I passi leggeri. Intervista a Vittorio Rifranti

Vittorio Rifranti torna al cinema con un film che guarda a Bergman. Luci e ombre della fede, e una chiesa che sembra aver perso i suoi fedeli. Ne abbiamo parlato con il regista.

A più di dieci anni da Tagliare le parti in grigio, con cui ha vinto il Pardo come miglior opera prima nel 2007 a Locarno, Vittorio Rifranti ha realizzato I passi leggeri in cui ritroviamo le radici olmiane di un regista che sapientemente osserva la società, ritagliandosi però ampio spazio per una diversa e complessa narrazione della dimensione più interna e intima dei suoi personaggi. Perché è la vita, con la luce, le ombre e le gradazioni dei grigi che vuole raccontare Rifranti. La vita presa nella lotta tra corpo e spirito, che nel suo ultimo film ha la forma di Luca, un sacerdote che si trova a vivere una dolorosa crisi, spirituale ed emotiva. Ne abbiamo parlato con l’autore in occasione dell’uscita del film nelle sale italiane lo scorso 5 dicembre.

 

Un tema che ricorre nel tuo cinema, nei tuoi ultimi film in particolare, è quello del dolore. Cosa ti interessa e come ti rapporti nei tuoi film alla gestione fisica e psicologica del dolore? Mi sembra che rispetto a Tagliare le parti in grigio, la parte più corporea, anche erotica, se vogliamo, resta sulla soglia. Si presenta anche in questo film ma si tiene in una dimensione liminale, interna.

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Sì esatto. Sono due storie che avvengono in un contesto molto diverso, e questo naturalmente ha condizionato e determinato un diverso tipo di approccio. Per me Tagliare le parti in grigio è stato sì un film sul dolore, ma soprattutto sul mistero della morte. L’incidente che facevano i tre personaggi li portava a vivere un’esperienza di cui non ricordavano assolutamente nulla e una volta ritrovatisi vivi avevano come la necessità di riappropriarsi dei loro corpi, ed anche, in qualche modo, di esplorare quel territorio che avevano sfiorato, o in parte toccato o attraversato, ma che non avevano realmente varcato. C’era quest’ossessione in loro che passava effettivamente attraverso il recupero del corpo e delle sensazioni che il corpo poteva loro dare. Una ricerca delle emozioni che passava attraverso il dolore, attraverso la sessualità e che li riportava in vita in qualche modo.

In questo caso invece, il discorso sul dolore riguarda soprattutto la necessità che sente questo sacerdote di trovare un modo diverso di essere sacerdote, anzi trovare il modo di essere sacerdote. Perché la ritualità dell’essere sacerdote non riesce più a sentirla, non riesce più a sentirne l’utilità e il senso, verso gli altri ma anche verso se stesso. Così si avvicina al dolore degli altri portandolo anche su di sé.

Per questo diciamo che sono due approcci diversi: arrivo allo stesso tema, al discorso fisico e spirituale del dolore, ma come risultato di un percorso narrativo più che come un vero punto di partenza.

 

L’impressione è che questo sacerdote ricerchi una fuga da una dimensione claustrofobica della fede ed è interessante perché nel linguaggio che noi conosciamo la fede è qualcosa di salvifico, mentre per il sacerdote del tuo film è sì qualcosa che lo salva ma allo stesso tempo lo opprime…

Lui non mette in discussione la sua fede in Dio, eppure è come se non riuscisse più a viverla concretamente nelle cose che fa. Per esempio i gesti della liturgia, della messa, ripetuti da lui migliaia di volte nel corso della vita sono diventati  completamente vuoti, e non perché non creda più all’aspetto religioso della sua vita, ma perché affrontarlo in quel modo risulta totalmente svuotato di senso. Il concetto di claustrofobia infatti è assolutamente appropriato, e lo porta a cercare nel movimento – sia quello nella notte sia quello in montagna – una modo di liberarsi di questa sensazione. La notte cerca di dare un senso al suo essere sacerdote, in montagna tenta di percepire in qualche modo la presenza divina, come in una sorta di ascesa, anche fisica. Quindi sì è assolutamente vero che il quotidiano dell’essere prete lo soffoca, tant’è che i fedeli stessi non si vedono mai e quando si vedono sono fuori fuoco.

È interessante il tipo di chiesa, di religiosità che tu metti sullo schermo. Quando hai vinto il Pardo d’oro a Locarno hai fatto una dedica a Bergman e Antonioni, e non mi sembra un caso. Il tuo film effettivamente riflette una spiritualità che potremmo definire “nordica”, molto bergmaniana, o che guarda ad autori come Dreyer. Ti rivedi in questi riferimenti?

All’epoca io dedicai il premio a questi grandi cineasti perché proprio in quei giorni, a distanza di poche ore, erano morti entrambi e la cosa mi aveva molto colpito, ma ovviamente la dedica era soprattutto per due cineasti che amavo e amo molto. Su quest’aspetto “nordico” mi trovi totalmente d’accordo perché credo di sentirmi più vicino a quel tipo di religiosità ed effettivamente credo che questa traccia si senta nel film. Il tutto nonostante il sacerdote del film sia cattolico. E inevitabilmente quella del cattolicesimo è una dimensione che sento più mia nella vita rispetto all’essere luterano come Bergman o anche alla totale laicità di Antonioni. Però è vero, effettivamente mi sento molto più vicino a quel tipo di religiosità, a quel tipo di sguardo.  Inoltre, certo, il film è ambientato in una chiesa cattolica ma in fondo la chiesa è molto essenziale, spoglia, disadorna.  M’interessa meno ciò che è sfarzoso, barocco, ricco. Trovo che le chiese protestanti siano meravigliose nella loro totale  asciuttezza, pulizia, essenzialità. Quindi sì, credo che questa cosa ci sia nel film.

 

Sì e tutto questo si ritrova anche nella dimensione umana ed intima della spiritualità da te narrata.

Esatto, e aggiungo che si ritrova anche nella ricerca di immagini molto scarne, nel non voler sovraccaricare l’immagine di cose come si fa oggi, soprattutto nel cinema contemporaneo. Io sono molto attratto dall’essenzialità e volevo fare un film che fosse quasi scabro. Anche questo ha a che fare con quel tipo di influenza “nordica”. Penso ad esempio a Luci d’inverno e a quanto quel capolavoro sia fatto di immagini scarnificate, essenziali, pulitissime. Questo mi affascina molto più di un approccio e di una cultura che riempie l’immagine, la sovraccarica e la rende anche un po’ muscolare.

 

Poi invece si esce dalla chiesa ed ecco che ritroviamo la “materia” e la materialità che si esprimono nel rapporto con la periferia, in un contesto più vero e tangibile. C’è dunque una sorta di contrasto tra un dentro, quello della chiesa, ed il fuori della notte in città?

Ho cercato di dare la sensazione di entrare in un’altra dimensione, soprattutto visivamente. Infatti è quasi sempre una situazione di movimento continuo, e questo m’interessava. Ho poi cercato di scegliere, a parte la Darsena che è un luogo in cui avevo molta voglia di girare, zone della città abbastanza irriconoscibili. Mi piaceva mostrare una Milano diversa, un po’ l’ombra di Milano. Cercare una città diversa rispetto a quella in continua espansione, alla Milano dei locali. Volevo mostrare una città deserta, il teatro perfetto per una notte che attira e respinge allo stesso tempo il protagonista. Eppure il sacerdote non riesce a distaccarsene perché sente che lì e solo lì ha la possibilità di essere utile agli altri. Ma allo stesso tempo lo vedo anche come uno scacco: il continuo incontro con le persone, fino a quello centrale con la prostituta da salvare, rappresenta un modo di salvare che non ha un vero senso, il suo aiuto è solo momentaneo, effimero. Quando incontra la donna capisce dunque che occorre scegliere, che non si può fare del bene a tutti, perché – e cita tra l’altro una frase di Tolstoj – «aiutare tutti è come non aiutare nessuno». Per cui, per tornare alla domanda, volevo dare l’idea di questa dimensione in cui lui si perde.

Ed i personaggi che popolano questa ombra di Milano sembrano essere più simbolici che veri, con due donne accanto a un uomo di chiesa (di cui una è una prostituta) si rievocano suggestioni bibliche. Inoltre questa costruzione a tre rimanda alla triangolazione di personaggi che hai creato nel tuo film precedente.

Sì, si riproduce questo triangolo, e la cosa strana è che io me ne sono reso conto solo diverso tempo dopo aver girato il film. Eppure è talmente evidente! Io ho girato il film e solo in tarda fase di montaggio mi sono accorto di aver riprodotto una triangolazione con varie analogie sotto diversi aspetti, soprattutto nel rapporto che si crea trai due personaggi femminili.

Ad ogni modo sì, i miei personaggi sono assolutamente simbolici. C’è stata una fase della scrittura dove avevo pensato di andare a girare in reali luoghi marginali della città però poi ho deciso che non volevo fare quello. Volevo lavorare su un realismo che fosse più morale che pratico, concreto. Volevo restare nel terreno del simbolico e quindi ho creato delle situazioni che lo fossero. Lo stesso personaggio della prostituta potrebbe quasi essere un cliché eppure è il cardine della vicenda. É lei che rompe la separazione notte-giorno, ed è lei che rivoluziona l’equilibrio del prete.

 

Un’ultima riflessione sul titolo: I passi leggeri. Eppure il sacerdote sembra piuttosto affondare nella neve, arrancare…

Il suo cammino è faticosissimo, anche fisicamente, però per me quel titolo mi ricorda la frase di Robert Walser che ho riportato nei titoli di coda. Rappresenta l’idea di una realtà che realmente non esiste, come se cercasse di aspirare a qualcosa che non si può raggiungere, quindi mi piaceva il fatto che il sacerdote vorrebbe vivere i suoi passi come leggeri e silenziosi – perché la neve attutisce tutto – ma in realtà sono durissimi. Lui cerca la meraviglia e l’Ideale attorno a sé ma è costretto a fare i conti con uno scacco continuo. Esattamente come questi passi.

 

 

 

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