Io credo che questi miei film finiscano con l’essere anche politici perché vanno controcorrente alla moda, sbagliata e ipocrita, dei film impegnati e ipocritamente qualunquisti. (Pier Paolo Pasolini)

Mai accostarsi ad un film o ad uno scritto di Pasolini prendendolo sottogamba, pensando ad un’operazione da categorizzare all’interno di una naiveté, anche per i suoi film più apparentemente “facili” come quelli della cosiddetta Trilogia della vita formata da Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972) e Il fiore delle mille e una notte (1974). La loro confezione popolaresca – soprattutto dei primi due, affini e più simili anche strutturalmente – potrebbe indurre a ritenere che il lavoro di Pasolini fosse riduttivamente portato a lavorare sulla parodia della commedia all’italiana, che all’epoca, aveva riscoperto dopo questo film, la metafora della narrazione medievale per le proprie commedie di costume, indulgendo con una intenzione in fin dei conti bonaria, che oggi si potrebbe definire “pediatrica”, sui temi di una sessualità alla buona tra donne vogliose e discinte e uomini sempre pronti a soddisfare gli istinti sessuali.

Questi sospetti, che potrebbero trovare conferma nei titoli delle opere scelte dal regista e poeta friulano dalle quali trarre i tre film e tutte e tre archetipo narrativo e letterario portatore di una sensualità originaria e di una altrettanto originaria forma di racconto erotico, smettono di alimentarsi dopo la visione dei film che in tutt’altra direzione portano, piuttosto che a quella della commedia scollacciata e un po’ rozza in voga negli stessi anni. Come sempre, quindi, accostarsi al lavoro di Pasolini vuol dire concepire il suo mondo fatto di tradizioni culturali, di sguardo ad un passato nel quale ritrovare il senso autentico di numerose verità sull’uomo. Soprattutto della concezione di una lingua che fosse anche specchio di questo passato depurato dalle impurità del presente e voce autentica del popolo che rappresentava e stratificazione significante delle immagini e del testo, sia scritto, sia filmato che formava il film. Per tutte queste ragioni anche I racconti di Canterbury, film quanto mai travagliato sotto il profilo della sua scrittura, del suo montaggio, della sua forma finale, resta uno dei film più veri e riflettenti l’animo pasoliniano in quegli anni, gli ultimi della sua vita, preda di un pessimismo che non trovava soluzioni né nella politica, né nella vita privata. Film nel quale si intravedevano già le avvisaglie dell’ultima sua fatica cinematografica, quel Salò che sarebbe diventato contrappeso e opposizione dialettica del suo pensiero e anche del suo cinema precedente, ma, soprattutto, quasi negazione del sé stesso fiducioso nella forza eretica della gioventù proletaria e sottoproletaria in favore di un pessimismo riluttante verso ogni sviluppo e privo, quindi, di ogni speranza politica e culturale.

Per comprendere la faticosa realizzazione del film – che essenzialmente è tratto, o forse meglio ispirato, o ancora meglio argomentato sulle novelle di Geoffrey Chaucer (1343–1400) la cui struttura, sebbene giunta a noi in modo frammentario, era stata modellata su quella del Decamerone – sarebbe sufficiente vedere un lavoro per immagini e testi Pasolini e l’umiliazione segreta di Chaucer, curato da Roberto Chiesi  per la Cineteca di Bologna, che indaga sulla lavorazione del film e le sue successive versioni di sceneggiatura e sulle incertezze di Pasolini nel restituire una struttura autonoma al film rispetto a quella voluta da Chaucer nella sua raccolta di novelle.

Nonostante i numerosi problemi di lavorazione, non ultimi quelli creati dagli attori inglesi presi dalla strada così come voleva Pasolini anche nei quartieri più malfamati della città, il film, dopo un laborioso lavoro di doppiaggio che sembra ripercorrere gli accenti padani a dispetto di ogni rispetto linguistico, nell’edizione del 1972 del Festival di Berlino vinse l’Orso d’oro. La vittoria al Festival tedesco aiutò a fare uscire il film dalle secche dei sequestri e delle accuse di pornografia che immancabilmente raccoglieva quasi ogni film di Pasolini.

I racconti di Canterbury, nella assoluta simbiosi che il film vive con la complessiva poetica del suo autore, accogliendo nelle sue immagini una certa furia iconoclasta, una attenzione che diventa metro di giudizio sul presente della lingua come forma espressiva elementare, ma precisa di una certa classe sociale, diventa anche studio antropologico su quell’umanità che più lo interessava e lo stimolava a trovare storie che ne mettessero in scena l’arguzia infelice e la semplicità dell’agire. Tutto ciò per Pasolini era sintomo di verità depurata da ogni cultura di non appartenenza a partire dalla sessualità quasi istintiva, anch’essa semplice e priva di qualsiasi apparenza.

È forse anche in questa prospettiva che nei primi due film della Trilogia Pasolini partecipa attivamente. Ne I racconti di Canterbury, in poche inquadrature interpreta Chaucer alle prese con i suoi racconti, mescolando la propria rappresentazione di scrittore seduto nel proprio studio d’autore mentre elabora lo sviluppo delle sue novelle, insieme ad uno dei 30 pellegrini che a turno, lungo il cammino verso Canterbury, racconteranno una storia per tenere allegra la comitiva religiosa. Una partecipazione che nell’originale versione di sceneggiatura avrebbe dovuto essere più corposa e frequente, ma che poi, invece, a seguito dei numerosi ripensamenti proprio sulla struttura da dare al film si è notevolmente ridotta, residuando in quelle poche apparizioni con l’intento soprattutto ironico che Pasolini sembra volere imprimere all’opera e di cui si incarica personalmente. Un intento che sembra ripetere i termini della sua precedente produzione in quella forma di “appunti” che hanno caratterizzato la sua filmografia. Nel film, nella sospensione di un’ironia sottile e sfuggente, il Chaucer-Pasolini intitola la raccolta di novelle Appunti per un libro sui racconti dei Pellegrini verso Canterbury.

In quest’ottica il film diventa una delle tre tessere del mosaico che Pasolini aveva immaginato per i tre film, che nella sua concezione avrebbero dovuto essere un unico film della durata di oltre sei ore che avrebbe dato vita a quella “grazia del narrare” che, come lo stesso Pasolini diceva, giustificava ontologicamente la stessa narrazione. I racconti di Canterbury, rispetto agli altri due, è forse il film più rivoltoso nel quale la sua operazione di costante destabilizzazione di ogni certezza borghese e di ogni forma di credo, che non fosse eretica affermazione di una visione contraria ad ogni potere dominante, si riafferma in una irrisione del male rappresentato anche dall’ipocrisia di ogni potere clericale. La sequenza finale filmata sull’Etna, già sfondo del finale di Teorema diventa simbolicamente caotica versione dell’inferno come luogo del vero disordine esistenziale, in una specie di visione opposta, ma uguale a quella di Hieronymus Bosch del Giardino delle delizie. È il demonio in persona ad espellere per punizione dal proprio ano i monaci peccatori in questo film fatto di istinti primari, di peti che diventano lascito testamentario, deiezioni che innaffiano i clienti dell’osteria.

I racconti di Canterbury non si discosta, neppure sotto il profilo dell’iconografia utilizzata, dal cinema già storicizzato dell’autore e se il riferimento a Bosch può sembrare del tutto soggettivo e quindi non condivisibile, non vi è dubbio che il resto dei suoi riferimenti pittorici, così come negli altri suoi film, anche in questo, caratterizzano la complessità di un’opera che troppo sbrigativamente la critica dell’epoca bollò come banalizzazione del testo o come forma pornografica e oscena dell’espressione. I riferimenti pittorici da Antonello da Messina a Tintoretto e Bruegel e una certa propensione ad una rappresentazione estrema dei personaggi nelle forme originarie di un cinema che caricava i caratteri (il Gennaio vecchio sposo di Maggio ad esempio), ad una laida e sempre ipocrita rappresentazione di chi detiene una forma di potere (dal mugnaio alla donna di Bath, dal prete che “raccoglie” il testamento dell’ultimo personaggio), non sono altro che iperboliche rappresentazioni di quel “potere mai buono” che richiama alla mente De André che fu tra i suoi ammiratori. In questa sintesi visiva di un eccesso “pesano e barbarico”, come lo stesso Pasolini definiva questo suo film, vi è forse la chiave per una interpretazione più aderente alla sua poetica, alla sua teorizzazione della realtà, anche alla sua solitudine politica e personale che in quel momento si accentuava in modo particolare. In questo senso, quasi godardiano, diventa illuminante la frase citata in apertura, che sintetizza magnificamente il lavoro intellettuale, intenso e faticoso, che ha dato vita a queste opere pasoliniane così apparentemente semplici e invece vera miniera di riferimenti a quel presente storico e al futuro che stava per arrivare.

Pasolini, in fondo, in questo film forse più arrabbiato trasfonde il suo disgusto naturale verso quel presente e I racconti di Canterbury diventa così di un acre pessimismo, quello stesso sentimento che di lì a poco lo avrebbe condotto ad una ulteriore e ultima negazione di ogni residua benevole teoria politica che gli faceva scorgere la speranza nella gioventù diseredata del sottoproletariato. Non è forse un caso che durante la lavorazione del film Pasolini lavorasse al montaggio di 12 dicembre, commissionato da Lotta Continua, in cui raccoglieva cinque vicende italiane da nord a sud sulla rivolta, come forma teorica di ininterrotta resistenza al potere.

 

Regia: Pier Paolo Pasolini
Interpreti: Hugh Griffith, Laura Betti, Ninetto Davoli, Franco Citti, Josephine Chaplin, Pier Paolo Pasolini
Durata: 142′ (versione originale presentata alla Berlinale) 111′ (versione rimontata da Pasolini)
Origine: Italia, 1972
Genere: commedia