Il coraggio di un cinema diverso: conversazione con Gianni Romoli (parte prima)


Classe 1949, sceneggiatore e produttore proveniente dal cinema di genere: il romano Gianni Romoli è stato negli ultimi anni un punto di riferimento sia per il box office che per la critica italiana. Proveniente dal circuito dei cineforum e dal giornalismo indipendente, ha iniziato la sua carriera sul set dopo un fortunato incontro con l'attore Giancarlo Giannini, che gli commissionò una serie di sceneggiature per la tv. Dopo una serie di sfortunati lavori mai concretizzati, Romoli ha scritto ininterrottamente, dal '82 al '90 alcune commedie per la regia di Sergio Corbucci, tenendo però viva la sua passione per i generi tanto che, in seguito, ha potuto lavorare per i talenti visionari di Dario Argento ("Trauma") e Michele Soavi ("La Setta" e "Dellamorte Dellamore").   


Verso la metà degli anni '90, come parecchi suoi colleghi, ha lavorato quasi esclusivamente per il circuito televisivo firmando, in coppia col regista Lamberto Bava, parecchi sceneggiati di successo come la serie di "Fantaghirò".


Dopo aver voluto fortemente la realizzazione di "Dellamorte Dellamore" insieme a Tilde Corsi ha fondato la R&C produzioni che ha lanciato il regista turco Ferzan Ozpetek, ex aiuto di Lamberto Bava, con film di successo come "Le Fate Ignoranti" e "La Finestra di Fronte".


Quest'intervista ripercorre direttamente l'iter artistico di Romoli, ci svela il suo passato ma anche i suoi futuri progetti in cui ritorna il cinema di genere e addirittura si profila un suo esordio dietro al macchina da presa.    


  


 


Ci parli un po' dei suoi inizi, delle sue passioni. So che tutto iniziò con i Cineclub e poi ci fu un incontro con  Giancarlo Giannini…


 


Ho iniziato aprendo un cineclub insieme a un gruppo di amici. In realtà il cineclub era già stato aperto prima del mio arrivo. Io dopo essermi laureato ero stato nove mesi in America e al mio ritorno l'ho trovato aperto da poco. Si chiamava "L'Occhio l'orecchio e la bocca" era a Trastevere ed era il secondo cineclub a Roma dopo il Filmstudio. Non era però specificatamente un cineclub, era qualcosa di meno ma anche di più. Per capirlo bisogna rifarsi al clima dei primi anni '70: il post-sessantotto e le esperienze di politica alternativa che gravitavano soprattutto intorno ai movimenti di autocoscienza, di liberazione sessuale, eccetera. Femministe in primis. L'associazione culturale infatti era uno spazio gestito da una serie di transfuga da gruppi femministi, del men's liberation, dei movimenti omosessuali ed era nello stesso tempo uno spazio per cinema, teatro, musica, sala da tè… insomma uno spazio polivalente di cultura alternativa. Io subentrai ad una socia che si era stancata e decisi subito di occuparmi esclusivamente del cinema. Sceglievo i film, preparavo i programmi, proiettavo, stavo alla cassa. Ognuno si occupava del suo spazio creativo ma tutti a turno facevamo anche i lavori fisici e pratici. Con il passare del tempo il Cinema ha prevalso, molti dei soci si persero per strada, altri ne arrivarono e gli ultimi tre anni, "i più gloriosi", "L'Occhio…" era un vero e proprio cineclub, molto innovativo e diverso da tutti gli altri ed eravamo solo in tre: io, Roberto Farina e Silvia Viglia. Inventammo le maratone, riproponemmo il cinema di genere e soprattutto quello americano in un periodo in cui l'America era culturalmente "out" perché considerata troppo reazionaria, era il "nemico". Ma soprattutto facemmo un lavoro di lettura del cinema non verticale (il culto degli autori) ma orizzontale (la produzione, la serialità, cinema alto e basso, la sperimentazione, non il singolo film ma il cinema oltre il film: trailer, scene tagliate, super8, eccetera). Andammo anche alla riscoperta di molti film classici che non si vedevano da decenni (non esistevano ancora le televisioni private) cercandoli nelle cineteche europee e americane. Ogni programma del cineclub lo consideravamo quasi una "opera" in sé e c'era un continuo stimolo di sfida con gli altri cineclub, una rivalità molto creativa e amichevole che poi ha generato Massenzio, l'Estate Romana di Nicolini e tutta una serie di fenomeni culturali più o meno alternativi tipici di quegli anni.


La mia passione per il Cinema, avuta sin da bambino, si sfogò all'inizio soprattutto lì. Gestire un cineclub era insieme fare critica viva ed era come girare un film con i film degli altri. Poi quando questa esperienza si allargò a Massenzio diventò come produrre e creare rassegne e festival che somigliassero quasi a dei Kolossal (eravamo passati dai cento spettatori al giorno del cineclub ai diecimila a notte di Massenzio). Un periodo molto felice, anche se poverissimo, ognuno di noi aveva lavori normali (io insegnavo, per esempio) perché da queste attività non ricavavamo alcun reddito. Tutto quello che incassavamo lo investivamo nella ricerca del film più raro, in viaggi alla scoperta di film perduti. Ricordo tutto ciò con passione, come un periodo di grande avventura. Ma era anche il periodo dei miei vent'anni e quindi non potrei ricordarlo che così. Verso la fine degli anni '70 conobbi Giancarlo Giannini. Dovevo fargli una intervista che mi serviva per un libro sul Cinema Italiano che avrebbe accompagnato una grande mostra al Palazzo dell'Esposizione. Ma conoscevo bene il suo collaboratore più stretto di allora, Ezio Busso, che frequentava anche il mio cineclub. E fu proprio di Ezio l'idea di farmi scrivere. Io non avevo mai scritto per il cinema. Avevo scritto poesie, racconti, molti articoli sul cinema, ero stato anche critico per due o tre anni di un giornale anarchico UMANITA' NOVA, grazie al quale riuscivo ad avere l'accredito per andare ai festival. Una volta soltanto, quasi per scherzo, avevo scritto una sceneggiatura erotica per un mio amico che faceva l'Agente di attori e attrici (Pino Pellegrino, che ora è un affermato "casting") e che la voleva portare ad Aristide Massaccesi, il Joe D'Amato pre-porno. Si intitolava "Isabelle Clyto Duemila" ed era un film di fantascienza erotica, anche un po' comico. Piacque molto ma sarebbe stato un film troppo costoso dato il genere. Un giorno Ezio Busso mi telefonò (era un giovedì) e mi chiese se me la sentivo di scrivere una sceneggiatura tratta dal racconto "Il Piccolo Assassino". Mi avrebbero pagato comunque "cinquecentomila lire" ma dovevo scriverla in quattro giorni. Il lunedì successivo sarei dovuto andare a cena da Giannini e portargliela. Cominciò così.    

Il racconto che doveva sceneggiare per Giannini era di Ray Bradbury: tratto dalla raccolta "Omicidi di Annata"? Perché non si fece più?


Sì, era quel racconto. In realtà la proposta che mi aveva fatto Ezio Busso conteneva una premessa, che molto onestamente mi fece subito. Giannini aveva deciso di dirigere per la televisione un tv-movie tratto da quel racconto e da tempo ne stava scrivendo la sceneggiatura, insieme alla sua compagna di allora, Eurilla Del Bono (che poi diventò sua moglie). Era però curioso di vedere che cosa ne avrebbe fatto di quel racconto un altro sceneggiatore. Ovviamente incaricare uno sceneggiatore affermato significava non solo pagarlo un po' troppo per togliersi uno sfizio, ma anche non poterlo poi escludere dal progetto finale. Insomma un vero professionista avrebbe preteso un contratto. Così, visto che era solo uno "sfizio", ad Ezio venne l'idea di affidarlo a me che non ero un professionista ma ero abbastanza esperto di cinema e appassionato da garantire un qualsivoglia risultato. La mia sceneggiatura, che era molto diversa dal racconto, piacque molto a Giannini e fece nascere l'idea di scrivere una serie di altre sceneggiature, originali stavolta, per farne una vera e propria serie televisiva che fosse qualcosa tra i telefilm di Hitchcock e "Ai Confini della Realtà". L'idea di questa serie e i soggetti (ben nove) e le sceneggiature (tre) che ne seguirono seppellirono in qualche modo il progetto "Piccolo Assassino". Per due anni tentammo di realizzarle e alla RAI erano molto interessati, ma anche un po' spaventati sia perché le storie erano un po' troppo "forti" per la televisione di allora, sia perché Giannini voleva legarsi al progetto come regista e allora lui era soprattutto considerato un grande attore, con una fama più comica e grottesca che non di autore di thriller o di horror. Piacquero molto anche ad Elio Petri. E io ormai lavoravo fisso a casa di Giannini, scrivendo persino un film horror, "Midriasi", ma anche quello non fu mai fatto. Fu un periodo strano, di apprendistato, molto entusiasmante perché tra me e Giannini c'era una forte complicità creativa ma anche frustrante perché niente di quello che facevamo arrivava ad essere prodotto. Finché a Giannini capitò l'offerta di fare un film con Sergio Corbucci, "Bello Mio Bellezza Mia", e io ne scrissi con loro la sceneggiatura. Fu il mio primo film ma anche il mio primo flop.


 


Per capire la genesi di uno sceneggiatore è d'obbligo domandare che letteratura ha amato. Lei che romanzi ha prediletto, che autore ha preferito… come è stata la sua formazione artistico/culturale e che messaggio, che impronta, particolare ha il suo cinema?


Sin da piccolissimo sono stato un lettore onnivoro. A scuola sono sempre andato benissimo soltanto in italiano. Ho imparato a leggere sin da prima della scuola perché volevo capire i titoli dei film nei manifesti di cui era ricoperta la città. Mio padre mi portava moltissimo al cinema e la lettura dei romanzi e dei fumetti (soprattutto "L'Intrepido" e "Capitan Micky", ma anche i fotoromanzi completi di "Grand Hotel") erano come delle supplenze ai film. Leggendo un romanzo immaginavo già che fosse un film e, da piccolo, era fondamentale che i libri avessero le figure. Mi piacevano più "Piccole Donne" o "I ragazzi della via Paal" che non "I tre moschettieri" o "Ivanhoe". Passai ai libri per adulti prestissimo. Credo che già ad undici anni lessi "La Ciociara" di Moravia e poi di seguito "La Disubbidienza" e "Agostino". Poi lessi di tutto, ma più che i classici, gli autori che mi erano contemporanei. L'influenza però non mi è mai venuta dalla letteratura, ma sempre e soltanto dal cinema. A casa mia la televisione è entrata tardissimo: avevo già 16 anni quando i miei la comprarono. Per cui andavo a cinema almeno due o tre volte alla settimana e vedevo di tutto. E spesso rivedevo i film anche due volte di seguito lo stesso pomeriggio. Il mio film preferito in assoluto era "Scarpette Rosse" di Powell, ma ho un ricordo molto forte anche per i Peplum ("Maciste nella valle dei re" che preferii a "Ben-Hur", allora…) e gli horror, che mi attiravano soprattutto perché erano vietati e riuscire ad entrare in qualche saletta di seconda o terza visione era un miracolo. Il primo in assoluto che vidi da solo con grande paura fu "I racconti del terrore" tratto dai racconti di Poe e ricordo che in sala tremavo quasi prima ancora che iniziasse il film. Passare attraverso tutta la visione uscendone indenne, cioè "vivo" e senza mai aver chiuso gli occhi, fu quasi un viaggio "iniziatico". Da piccolo mio padre mi portava a vedere molti western, gli indiani mi facevano molta paura e ad ogni attacco io mi chiudevo gli occhi e mio padre doveva avvisarmi quando era finito. Insomma questo per dire che sin dall'inizio avevo un rapporto molto emotivo con il cinema e che i miei amori erano soprattutto legati ai film americani e di genere. Poi crescendo mi sono infilato in tutte le fasi tipiche dell'età e del periodo storico. Al liceo per esempio già pure per me il cinema americano era tabù e reazionario. Ero tutto per Godard e avevo una passione sfrenata per il cinema underground americano, che avevo visto tutto in un cineforum quando Jonas Mekas venne in Italia negli anni '60 a portare per la prima volta una cinquantina di film indipendenti americani. Da tutto questo sproloquio si può dedurre che sono uno sceneggiatore fondamentalmente "manierista". Nel senso che la mia ispirazione parte più dal Cinema che non dalla Realtà e che le storie che racconto non raccontano quasi mai soltanto una "vicenda" ma anche la sua costruzione stilistica, con ampi riferimenti (che però non sono citazioni) ai generi di riferimento a cui potrebbero appartenere. Mi diverte molto sperimentare anche la contaminazione tra generi diversi. Cosa che ho fatto soprattutto quando ho scritto per alcuni anni la serie televisiva di "Fantaghirò" e altre favole, che sono state un vero e proprio laboratorio di gemmazione di un genere dall'altro: favola che diventava fantasy che diventava horror che generava avventura e poi melodramma, eccetera.


 

Lei ama il fantastico e quindi anche l'horror… ci può parlare della genesi e del decorso di un film come "Dellamorte Dellamore", del suo rapporto con Soavi e col romanzo di Tiziano Sclavi, e soprattutto del nuovissimo progetto: "Il Demone Meridiano"?


 


Stavo lavorando da tempo ormai con Mediaset alle favole di Natale scritte in totale libertà da me e dirette da Lamberto Bava e avevo già fatto con Michele Soavi "La Setta" quando, proprio nei corridoi di Mediaset, incontrai Tilde Corsi che allora stava lavorando anche lei con loro come producer. Avevo conosciuto Tilde anni prima come moglie di Manuel De Sica, grande appassionato di horror che mi aveva contattato in un momento di mia grande depressione perché aveva incidentalmente letto i famosi (e "famigerati" perchè non si realizzarono mai) telefilm scritti per Giannini. Io e Tilde eravamo "conoscenti" affettuosi ma non amici all'epoca. Lei inoltre ogni tanto andava a giocare a Tennis con Michele Soavi. Fu lei a chiedermi se volevamo provare a produrre insieme "Dellamorte Dellamore". Il figlio di Tilde, Andrea, allora dodicenne, aveva ricevuto il libro di Sclavi in regalo dalla madre e lo aveva portato nella biblioteca scolastica suscitando le proteste di alcuni genitori degli altri alunni. Tilde era stata convocata dal preside della scuola che la aveva avvisata della immoralità e pericolosità del libro. Insomma ce n'era abbastanza per incuriosire Tilde che lesse il libro, le piacque molto e decise di tentare di farne un film. Per cercare i soldi però il libro non bastava e nemmeno la fama in quel periodo sempre crescente di Dylan Dog. Ci voleva un "pacchetto" più strutturato. La sua idea fu quella di trovare uno sceneggiatore adatto e un regista adatto che lavorassero gratis, almeno fino a che non si trovassero i soldi per fare il film. E così ci incontrammo tutti e tre a casa di Tilde che ci propose di fare una società (l'Audifilm) per tentare di produrre il film. Io e Michele accettammo. Io già leggevo Dylan Dog all'epoca (e continuo a leggerlo) ma non avevo letto il libro. La lettura del libro mi convinse proprio per le sue difficoltà: non c'era una trama, era quasi intraducibile cinematograficamente nonostante una scrittura piena di riferimenti cinematografici e apparentemente scritta quasi per lo schermo. Insomma era una impresa molto difficile. Ma era quanto di meglio avessi letto sulla depressione e sulla paura di vivere  (temi che mi riguardavano anche a livello privato). Mi misi a studiare attentamente il libro. Feci riassunti di ogni capitolo, annotando a parte battute e dialoghi, lo scarnificai studiandolo quasi scientificamente e riducendolo a una sorta di puzzle di cui potevo buttar via pezzi e aggiungerne altri. Rilessi anche tutti i Dylan Dog usciti fino ad allora e poi, chiuso e sbarrato da solo in casa per un lunghissimo agosto, dopo tre mesi di studio del testo, scrissi in un mese la sceneggiatura. Ovviamente poi la corressi insieme a Michele, ne scrissi altre versioni. La cosa più difficile da far accettare ad eventuali finanziatori fu che era un film apparentemente senza trama, fedelissimo allo spirito di Sclavi, in bilico tra humour nero e meditazione esistenziale, un meta-horror che non faceva paura ma raccontava la difficoltà di distinguere la vita dalla morte attraverso un ritratto tutto metaforico della società italiana di allora piena, anche politicamente, di Zombi e Ritornanti. La sceneggiatura piacque moltissimo a Rupert Everett che accettò subito di fare il film, pur non sapendo niente di Dylan Dog e soprattutto ignorando che in quel fumetto l'eroe aveva il suo volto. Non fu facile trovare i soldi. Ne trovammo meno di quanti ne servissero ma con l'incoscienza dei neofiti iniziammo lo stesso il film, aiutati come produttori esecutivi da Conchita Airoldi e Dino Di Dionisio con la loro società che aveva già prodotto molti film, tra cui alcuni di Gianni Amelio. La lavorazione in pieno inverno, quasi tutta di notte, in cimiteri sconsacrati in parte riarredati, tra fango pioggia e gelo fu affascinante ma infernale e lunghissima. Andammo fuori budget ma realizzammo il film al meglio delle nostre possibilità con scelte anche coraggiose, come quella di realizzare tutti gli effetti speciali dal vero, senza usare mai il computer, a costo che i "trucchi" fossero visibili, come se fosse una rappresentazione teatrale da Grand Guignol. Ne uscì un film molto "forte", che miracolosamente riuscimmo a non far vietare a nessuno in Italia, ma solo in Italia. Nel resto del mondo è stato vietato e spesso anche bandito (in Inghilterra per esempio) perché accusato di amoralità. In Italia ebbe molto successo sia di pubblico che di critica. All'estero iniziò bene vincendo al Festival di Gerardmer (il migliore per l'horror) il "premio speciale della giuria" (composta tra gli altri da Carpenter, Chuck Russell e Tobe Hooper) e il "premio del pubblico". Lo vendemmo in tutto il mondo, ma sia in Francia che in America fu un vero flop. Solo anni dopo, con i suoi passaggi nelle pay tv, è diventato un vero e proprio "cult" anche all'estero. Il film stesso è diventato con il tempo un vero e proprio Ritornante e io lo amo molto, forse è il mio preferito tra i film che ho scritto. Michele Soavi ha fatto un lavoro magnifico, credo che sia il regista italiano più visionario e quello che ha maggior talento nell'uso della macchina da presa e mi dispiace che si sia impantanato in televisione. Per quanto riguarda "Demone Meridiano" posso solo dire che è una storia che mi sta molto a cuore. Ho iniziato a pensarla per Michele Soavi, poi però ne sono diventato geloso perché ho scoperto che in qualche modo è molto autobiografica e allora ho deciso di tentare di girarla io, ma non per ora. Prima devo finire altri lavori già iniziati. Il nuovo film di Ozpetek, "Cuore Sacro", e un remake de "La Corona di Ferro" il grande fantasy di Alessandro Blasetti di cui ho comprato i diritti e che non so chi dirigerà. Per questo è prematuro parlare di "Demone Meridiano", è ancora chiuso tutto dentro di me. C'è ancora pochissimo di già scritto. Posso solo dire che la protagonista è una scrittrice americana di horror seriali e che si svolge tutto a Sabaudia, d'inverno.


 

Ha lavorato con Dario Argento. Che persona è Dario… come si comporta sul set e sopratutto come ha lavorato nei progetti in cui era
impegnato anche lei ("La Setta" e "Trauma"). Quale è il suo rapporto con gli sceneggiatori?


 


Dario Argento era sempre stato un mio mito. Soprattutto da "Profondo Rosso" in poi. Il suo film che preferisco è "Suspiria". Ma amo molto anche la prima parte di "Inferno" e tutto "Opera", tranne il finale. Prima ancora di conoscerlo avevo in mente di scrivere una monografia su di lui, magari per "Il Castoro". Ma già ero molto pigro. L'ho conosciuto e ci ho lavorato per caso. C'è stato un periodo, dopo il film di Corbucci "Sono un Fenomeno Paranormale", in cui avevo cominciato a lavorare con Mario Cecchi Gori, che mi aveva preso in simpatia e mi voleva fare un contratto di esclusiva con lui, che però ho sempre rifiutato. Fu lui a chiedermi di scrivere un film horror per Luca Verdone, fratello documentarista di Carlo. Iniziammo così una serie di lunghe riunioni che diedero vita a un copione che si chiamava "Katacumba" e che era la storia (tutta ambientata in Italia) di una Setta che aveva avuto origini nell'Antica Roma. Il copione piacque ai Gori, ma Vittorio suggerì di cambiare il titolo in "La Setta" e cercò di convincere Dario Argento, che allora lavorava per loro, di diventarne il produttore in modo di poter avere legata al film la dicitura "Dario Argento presenta". Dario lesse la sceneggiatura e non gli piacque per niente. E io pensai che la cosa fosse finita lì. Ma mi ero sbagliato. Dario infatti ritornò alla carica, dicendo che il film lo avrebbe fatto se si fosse conservato del vecchio progetto solo il titolo, qualche situazione horror (poche) e se si fosse cambiato il regista. Non perché non stimasse Luca Verdone, ma perché voleva qualcuno che avesse più esperienza e che lui conoscesse già bene, qualcuno come Michele Soavi con cui aveva da poco fatto "La Chiesa". Così io, Dario e Michele cominciammo a lavorare insieme ad un nuovo soggetto e allora capii anche perché non gli era piaciuta la mia sceneggiatura: Dario è "autore assoluto" di tutto quello che fa e quindi se scrive o pensa un film l'idea e l'origine del film deve assolutamente partire da lui. Non poteva accettare un copione pensato da altri. E così nacque "La Setta" e poi "Trauma", che scrivemmo insieme a Franco Ferrini. Dario è un lavoratore instancabile e parte da intuizioni visive, impressioni, suggestioni notturne che poi cerca con l'aiuto dei suoi collaboratori di trasformare in trama e struttura. Si rimprovera sempre ai suoi film la mancanza di un copione ferreo, dei dialoghi spesso risibili, di un disinteresse per la trama. Al contrario di questa sua fama, Dario dedica invece moltissimo tempo alla stesura della sceneggiatura ed è puntigliosissimo. Per "Trauma", che all'inizio si intitolava "L'Enigma di Aura", facemmo lunghe ricerche sull'anoressia e pretese che io e Ferrini ci documentassimo anche su Boston, dove voleva girare il film. Arrivammo al punto, scrivendo un lungo e dettagliatissimo (quasi dialogato) trattamento, che all'inizio di molte scene c'erano scritti addirittura gli indirizzi veri delle location di Boston in cui le scene sarebbero state girate. Tanto più il copione è strutturato, logico, consequenziale tanto più poi il Dario "regista" può scompaginare il gioco, lavorare di fantasia, sfogare il suo estro sperimentale e avanguardistico. Dario è forse il più audace stilisticamente dei registi italiani. E le forme del narrare sono per lui più importanti della narrazione stessa, per questo poi nei suoi film c'è una prevalenza del segno sul senso.

Quale fu l'apporto che lo scrittore americano T.E.D. Klein diede a "Trauma"?


 


Io e Ferrini fummo esclusi dalla stesura definitiva del film un po' di nascosto. Sapevamo sin dall'inizio che uno sceneggiatore americano ci si sarebbe affiancato perché il film doveva essere girato in America e in inglese e quindi questo sarebbe stato inevitabile. Però il tutto avvenne un po' in segreto. Dario partì per l'America e quando tornò la sceneggiatura era già fatta. Così io e Ferrini rimanemmo titolari solo del "soggetto" pur avendo scritto un trattamento anomalo che era già in parte una sceneggiatura. Il film è abbastanza fedele al nostro lavoro originario. L'apporto di Klein fu soprattutto quello di abbassare il tono del film, addolcirlo, togliere molta violenza, insomma renderlo più digeribile per un pubblico americano. Il bambino del film nel nostro copione veniva ucciso e poi era sua madre che avrebbe "giustiziato" l'assassina del film, chiudendo così il cerchio "tutto femminile" del film. Questo fu tolto e ammorbidito. A quell'epoca poi anche in Italia i film iniziavano ad essere prodotti con molti soldi della televisione e non erano più graditi i film vietati ai minori, per cui Dario si mise in testa di fare con "Trauma" il suo primo film non vietato e questo non gli ha giovato. Il risultato, per quanto ancora molto affascinante soprattutto visivamente, con alcune sequenze memorabili, risente di molti tagli sia alle situazioni che ad alcuni personaggi secondari, che erano più sviluppati nel nostro copione. Lo stesso rapporto tra Aura (Asia Argento) e il ragazzo che la aiuta nella sua "indagine" era più complesso e morboso. Insomma senza gli "americani" forse il film sarebbe stato più "tosto", ma forse non si sarebbe potuto produrre. 



In un periodo in cui si parla di un Argento in declino a causa della carente sceneggiatura de "Il Cartaio" lei cosa si sente di dire? le è piaciuto il film?


 


E' molto difficile per un "fan" di Dario Argento parlare di declino o mettersi in posizione nettamente critica rispetto ai suoi film. Tutti i veri appassionati di horror sanno di appartenere in qualche modo a una vera e propria "setta", sono dei "fedeli" che difficilmente mettono in discussione quella che è quasi una "religione". Un vero appassionato vede in un film horror o di genere cose che spesso un normale spettatore nemmeno intravede: sottotesti, esperimenti, rimandi, tentativi di ribaltare regole e spesso anche i risultati meno convincenti sono apprezzati come "momenti di passaggio" verso nuove e differenti reincarnazioni di un autore amato. "Il Cartaio" ha alcuni difetti tecnici talmente esibiti da essere quasi dei segnali estranianti (alla Bertold Brecht?) che possono far supporre un voluto raggelamento del materiale "caldo" tipico del genere. Altrimenti come giustificare il doppiaggio che azzera la recitazione di quasi tutti gli attori o l'esibizione sfrontata dei "falsi" cadaveri, perfetti come simulacri di "body art" ma assolutamente non credibili come "effetti" di supplenza della realtà, visto che sono serviti da una fotografia che non ne maschera la simulazione rendendola "realistica" ma anzi ne amplifica l'elemento di finzione? E perché una prima parte appiattita sul modello "telefilm americano alla CSI" e una seconda invece barocca e rutilante, fino al delirio della scena finale presa di petto da un film muto alla "I pericoli di Pauline"? Perché un commento musicale elettronico così petulante e piatto si supponga che non sia "consapevole" della propria piattezza se poi la stessa protagonista lo "spara via" nel finale con un bellissimo colpo di pistola? Insomma un film così, che cerca continuamente di autoannullarsi, quale messaggio cifrato lancia ai suoi spettatori appassionati? Io spero che sia l'abbandono definitivo del thriller, credo che sia il "lungo addio" di Dario a un genere che non è più consono alla sua forza espressiva che ha bisogno di deliri e non delle gabbie narrative proprie del "giallo". Dario deve tornare all'horror puro e spero sia vero che voglia concludere la sua trilogia sulle Tre Madri. Dario è un maestro del cinema astratto come Stan Brakhage e di quello surreale come Cocteau.


 


 


segue 2a parte