Il fiore delle mille e una notte, di Pier Paolo Pasolini

Un magnifico equilibrio nell’immaginario complessivo del film nel quale convivono felicemente le numerose anime del regista, quella del poeta e quella dello studioso

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La verità intera non è mai un solo sogno, ma molti sogni.
Da Le mille e una notte

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Convergono in questo ultimo film della Trilogia della vita più temi della poetica pasoliniana. Come opera di approdo definitivo – dopo una navigazione tormentata e complicata come è stato il lavoro e le successive polemiche seguite ai due film precedenti che compongono la TrilogiaIl fiore delle mille e una notte è un film in cui questi temi trovano un incastro perfetto e una sintesi invidiabile tale da ricomporre da soli un riepilogo della poetica di Pasolini. E in questo film molto strutturato, infatti, che trova una sua pacificazione, che deriva dalla perfetta corrispondenza tra il suo desiderio di ricerca dell’arcaica natura dell’uomo e dei suoi sentimenti e il suo rapporto con la conoscenza. Con magnifico equilibrio proprio in questo racconto, ma soprattutto nell’immaginario complessivo del film, come già in passato, ricerca l’originaria radicalità, che diventa la migliore espressione della verità. È con questo sguardo, differente e conciliante rispetto agli due film della Trilogia, che quest’ultimo sa restituire, senza le invettive che gli appartengono, una (definitiva?) manifestazione della più complessiva poetica. Il cinema de Il fiore… sa mostrare la materia vivente delle sue idee, mette in scena nella sintesi delle immagini, l’essenza che qui si esprime nella forma riappacificata della narrazione, gli sguardi e le parole del corpus delle sue opere. In questo senso è molto di più della conclusione di una fase artistica, coincidendo piuttosto, quasi consapevolmente in un magnifico riepilogo della sua vita artistica.

Il fiore delle mille e una notte, che vive anche delle collaborazioni di Alberto Moravia e Dacia Maraini, fu presentato al Festival di Cannes del 1974, dove ottenne il Gran Premio della Giuria.
La complessa trama trae spunto dal famoso scritto di novelle, nel quale Pasolini trova il suo ideale scenario narrativo fatto di mondi alieni, lontani da ogni ripensamento borghese del paesaggio – erano quelli gli anni del suo La forma della città e de Le mura di San’a – riprendendo in questa prospettiva un discorso già avviato con Edipo re e Medea. È proprio questo desiderio a trasparire nelle immagini del film e negli scenari, altrettanto stratificati, almeno quanto la possibile trama, che non è banale desiderio di evasione da panorami consueti o, ancora più banalmente, desiderio di un esotismo originale e controcorrente a tutti i costi, quanto invece, piena adesione del proprio sguardo e totale immersione del proprio corpo in uno scenario che sentiva come aderente alla propria natura, al proprio desiderio di purezza e perfettamente consonante con l’altrettanta purezza dei corpi e della sensualità primitiva e per nulla legata ad un’idea di possesso che quegli stessi corpi sapevano comunicare. È, dunque, nella prospettiva dell’uso, ma si dovrebbe dire, forse, del protagonismo dei paesaggi e delle ambientazioni, che il film ci pare sia più imparentato con Medea ed Edipo re piuttosto che con gli altri due della Trilogia, con i quali, invece, condivide, portandolo a pieno e consolidato compimento, quel discorso complesso che lega la sessualità al benessere umano, alla purezza dei rapporti umani, ad una semplicità delle relazioni che non prevedono orpelli e sovrastrutture, ma sono come nelle società primitive, ma colte, originarie, ma sapienti, fatte di schietta franchezza e vissute senza le inibizioni borghesi che hanno fatto del sesso mercimonio e impudicizia. Servirebbe una lunga analisi del film per confermare, passo dopo passo, questa trasparenza della sessualità come misura del vivere le relazioni senza rossore e senza malizia.
Le storie partono dal rapimento di Zumurrud, la schiava che Nur-ed-Din comprò o, meglio, che comprò su richiesta della stessa Zumurrud. Da qui nasce il loro amore contrastato che lega tutte le altre storie, che si concludono, dopo la forzata separazione, con il loro finale rincontro e riscoperta. Una struttura narrativa che ripete quella fluviale e ininterrotta del novellare arabo, in una infinita serie di spin off, diremmo oggi, di aperte, ma non sempre evidenti simbologie, frutto di una cultura che funziona attraverso la semplicità dei segni. Non per nulla è in quelle aree che nasce la scrittura, e le forme narrative metaforiche che vanno interpretate come lo devono essere i sogni. È proprio all’interno di un tessuto sostanzialmente onirico, così come è esplicitamente dichiarato nell’incipit del film che la storia si svolge e, a sua volta, si implementa con l’ingresso di ulteriore materia onirica, di altra narrazione fantastica.
Pasolini con Il fiore delle mille e una notte sembra volere ricomporre ogni contrasto, sembra volere abbandonare il velenoso sarcasmo dei due film precedenti, l’invettiva che diventava istintiva contestazione di ogni sistema borghese e di ogni ipocrisia politica e morale. Il film finale della Trilogia diventa quasi un approdo felice, un’oasi di tranquilla contemplazione di quella sensualità desiderata, di quello sguardo che si posa su paesaggi a loro modo ideali, che rimandano alla primitiva essenza umana, ad una collettività il cui tessuto connettivo è prevalentemente quello che si forma sulle primarie relazioni, che si fanno più vere in quelle parole semplici che traducono sentimenti originari. Pasolini gira nello Yemen, in Iran, nel montuoso Nepal, in Eritrea, alla ricerca di una radice originaria della civiltà, che si atteggia, come espressione del linguaggio, come ricerca di una essenzialità che vada oltre ogni esotismo o forma fiabesca, ma che, invece, possa rappresentare, in un contesto di realismo, quell’Eden irreale, nel quale senza malizia e senza cattiveria, gli uomini convivono in una sospesa e sensuale felicità primaria. È il desiderio di realismo che spinge il regista ad inventare un grande paese immaginario, nel quale, in un’età indefinita, si svolgono le vicende amorose di Nur-ed-Din e Zumurrud. È, invece, un desiderio di radicale volontà di attualizzazione che porta Pasolini ad attribuire ai suoi personaggi un altrettanto indefinito accento del meridione d’Italia legato ad un ibrido calabrese/salentino la cui radice comune è rintracciabile in quel lascito magnogreco che entrambe le aree geografiche hanno vissuto nel remoto passato.
Il fiore delle mille e una notte è, dunque, un’opera nella quale convivono felicemente le numerose anime del regista, poeta e studioso, e resta un film pieno di mutevoli prospettive visive, di un elogio dell’amore fisico e di una sessualità istintiva, che altrettanto istintivamente può essere vissuta, senza inibizioni non solo nelle forme dell’eterosessualità, ma in una ricerca del puro piacere fisico approdo naturale dei sentimenti. Pasolini configura il suo mondo ideale, in una commistione di luoghi senza confini che comprenda l’amata Africa e l’originario mondo arabo, le civiltà incontaminate nelle quali si manifestano i sentimenti altrettanto puri, e la sua macchina da presa ricompone, nel ricco canovaccio narrativo, questi scenari, che saranno per lui gli ultimi a dare pace alla sua inquietudine.

Regia: Pier Paolo Pasolini
Interpreti: Ninetto Davoli, Franco Merli, Ines Pellegrini, Franco Citti, Tessa Bouché, Margareth Clementi
Durata: 125′ (versione rimontata da Pasolini); 155′ (versione presentata al Festival di Cannes)
Origine: Italia, Francia, 1974
Genere: fantastico, erotico, drammatico

La valutazione del film di Sentieri Selvaggi
4.5
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Il voto dei lettori
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Le Arene estive di Cinema a Roma

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