Uno dei  problemi che s'incontra nel riflettere sulla relazione tra memoria culturale e Olocausto deriva dal delicato rapporto tra i meccanismi di conservazione della memoria e l'efficacia con cui il tragico evento ha distrutto le pratiche per la conservazione della memoria stessa, perlomeno quelle in conflitto con la cultura egemone tedesca. Com'è allora possibile raccontare le memorie di quel periodo, messe al bando dalla teoria e dal dolore, soprattutto quando il racconto si carica di finzione? Il servo ungherese è una fruizione empirica che richiede sensibilità ma si limita all'esercizio di soggettivismo (vedi il personaggio di Chiara Conti e l'apparato scenico allestito) e d'immedesimazione nell'opera di genio. L'arte come archetipo più segreto, come elemento catartico che tramuta la narrazione di finzione, il corpus poetico, il racconto storico, le linee figurative, in rappresentazione estetizzante e assai convenzionale. Il servo s'insinua nella (f)rigidità totalitaria: figura retorica recitante che funziona da (pro)memoria ma sembra un elemento di negazione troppo elegante (declama poeti dell'antica Grecia, cita Brecht) rendendo commensurabile ciò che non lo è. Gli autori (Piesco è regista teatrale, Molteni è regista televisivo) sovraccaricano di valore aggiunto le dimensioni visive e verbali, soffocando narrazione e rappresentazione. L'interdizione dell'esercizio intellettuale e della libera espressione artistica e sociale per un popolo, una razza, forte del riscontro storico, non viola alcun cancello: i treni arrivano ai campi di concentramento e la macchina da presa riprende all'interno le comparse e mai i detriti, le rovine di quel passato. Mai si ha la sensazione che lo sguardo conduca dove è vietato entrare e sapere, dove l'ardore cinematico mostri piuttosto che dire. L'arte, che mostra l'esistenza di verità necessarie alla composizione della "forma", che riduce quella forma complessa a elementi costanti e universali, è chiusa nella morsa del citazionismo, della ridondanza "teatrante". È quella stessa arte, oggetto mitizzante del film, che contiene meno "esperienza" di una dichiarazione progettata. Il progetto "en plein air" degli interni che modifica i cromatismi, altera la messa a fuoco, è concentrato sull'atto del vedere anziché sull'oggetto osservato. L'atmosfera circostante, le conversioni in atto dei personaggi, che agli oggetti danno il loro vero valore, è questo che perseguono i registi: accanimento im(es)pressionista vagamente proiettato all'essenza delle cose se non attraverso il riflesso compiaciuto dei cambiamenti "forzati". Solo nella duplice concezione dell'espressione artistica (simboleggiata dal comandante e sua moglie) predomina il contrasto e un riuscito intreccio: l'arte si fa complice volontaria dell'inganno e testimone inconscia dei tormenti.  

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