Il viaggio in treno di due sorelle, Ester e Anna, e del piccolo Johan, figlio di quest’ultima, si ferma, per un attacco di tisi della prima, in una città sconosciuta dalla lingua incomprensibile e insidiata dalla guerra. Dopo la no God’s land di Come in uno specchio, dove l’arido paesaggio dell’isola di Fårö è riempito dall’amore degli uomini, e quella di cui è compiuta metafora la chiesa vuota di Luci di inverno, la terra del Dio nascosto è diventata una città di nessuno: una no man’s land in cui l’altro resta straniero. E il silenzio di Dio, tema sottinteso e mai esplicitato, è solo l’altra faccia del silenzio degli uomini. E il banco di prova della comunicazione cinematografica.

Nell’ultimo capitolo della sua trilogia “teologica” è il cinema che Bergman identifica iconicamente col volto bifronte del femminino: sensuale e razionale, morale e perverso, l’occhio di Dio che alla fine si rivela è lo sguardo, voyeuristico, della macchina da presa. Quella che osa spiare il lato nascosto dell’altro come Johan, dal buco della serratura, gli incontri sessuali della madre. E quella che mette allo specchio Anna ed Ester, salute e malattia, degrado e purezza, contrapponendone e (con)fondendone i profili.

Film ossimorico sin nelle intenzioni: troppo parlato per essere autenticamente silenzioso e troppo carnale per prestarsi ad una lettura spiritualistica, Il silenzio è una pellicola conclusiva che non conclude ma sospende la questione teologica dei primi due capitoli. Sorprendentemente per il punto di arrivo di un discorso su Dio, questo Dio non solo qui non si fa trovare, ma non mai viene nemmeno cercato o nominato: lo invoca una volta sola Ester chiedendo, invano, di non morire sola. Mentre scompare il suo portavoce, Gunnar Björnstrand, padre amorevole alla fine di Come in uno specchio e pastore senza vocazione in Luci d’inverno. Tra una tesi (l’amore umano è la prova dell’esistenza di Dio), di cui è latore il primo, e il suo contrario (il fallimento dell’amore umano è il fallimento stesso di Dio), di cui è latore il secondo, non c’è posto per soluzioni edulcorate o sintetiche: «Dio non parla perché non esiste» aveva detto in Luci d’inverno Ingrid Thulin che Il silenzio è Ester ed ancora vittima del tragico frainteso di ogni amore reale: il suo essere troppo umano per corrispondere ad aspettative soprannaturali.

Si tratta, questa volta, di una passione fraterna, geminale e feroce fino al delitto, come quella che ritroviamo in Sussurri e grida e Sinfonia d’autunno (con l’abbandono di una sorella – e una figlia – malata) e, magistralmente, in Persona, dove l’infermiera e l’assistita sfumano costantemente l’una nell’altra, divorandosi a vicenda. È questo cannibalismo visivo che Il silenzio sperimenta: nella violenza sfocata dei primi piani come nel bianco e nero contrastatissimo; nell’analogia raggelante delle inquadrature (quella di Ester che si masturba quasi guardando in macchina e quella in cui soffre) come nell’espressionismo delle smorfie – di piacere e dolore – che deformano i volti.

A sottolineare il paradosso di un cinema dichiaratamente silenzioso che omaggia il cinema muto, ma che non può fare a meno di “dire” questo silenzio col mezzo insufficiente delle parole, contribuisce qui un altro topos bergmaniano: l’uso funzionale della musica il cui stesso termine, insieme a quello di Bach che compare per un attimo davanti ad Anna (Gunnel Lindblom) su un giornale locale, è l’unico riconoscibile tra chi non parla la stessa lingua, permettendo agli estranei (Ester e il cameriere) di dirsi qualcosa. In tal senso la musica non colma ma evidenzia lo scarto tra l’io e l’altro nella comunicazione verbale, sottolineando, insieme alla vanità delle parole, l’aporia, ineludibile, di ogni sforzo cinematografico di rinunciarvi. Scarto che in Il silenzio è anzitutto spaziale: quello che separa l’interno claustrofobico di un albergo, abitato da nani ed esplorato dal bambino, ed un esterno povero in cui compare – allo stesso bambino attraverso il finestrino (schermo) del treno e alla zia dall’alto dell’hotel – l’immagine dei carrarmati. A ricordarci che il dualismo, individuale, tra il sé e il suo doppio, su cui si concentra la lanterna magica bergmaniana, si specchia, a sua volta, in quello sociale mostrandoci “solo” così, nella sproporzione tra il tempo dilatato delle relazioni private e quello minimale in cui l’esterno fa irruzione, tutto il peso soggettivo della storia. È l’ossessione della bomba cinese che fa deflagrare l’esistenza di Tomas in Luci d’inverno. O la tragedia di un bonzo che si dà fuoco, per Elisabeth, in Persona. L’affiorare alla consapevolezza – vero e proprio choc psichico – di una catastrofe già avvenuta. Ed evocata in Il silenzio attraverso una metropoli in decadenza: quella ricostruita per la prima volta in un vecchio radiodramma, La città, (da cui Il silenzio prende spunto) e identificata nell’Uovo del serpente con la Berlino frequentata da adolescente infatuato di Hitler.

Non c’è più traccia invece, in un’opera che inizialmente avrebbe dovuto intitolarsi Il silenzio di Dio, per il turbamento religioso dei primi due film sullo stesso tema. Perché non è la fede in sé che Bergman vuole indagare attraverso la trilogia ma il suo peso – vera e propria pesantezza dell’educazione morale di un figlio di pastore – sulla sua formazione artistica. E se in Come in uno specchio e Luci di inverno aveva fatto freudianamente i conti con la figura del padre, in Il silenzio affronta l’imago – buona/cattiva – della zia/madre. Con tutti gli aspetti allusivamente incestuosi propri di una relazione edipica (espliciti in Come in uno specchio): la scena in cui Johan insapona la schiena di Anna sembra ricalcare quella vissuta, nelle memorie del regista, con un’amica “zia” di famiglia nell’infanzia.

A fine trilogia, il silenzio divino è diventato talmente radicale da coincidere con l’uscita di scena, dall’arte e dalla vita, di Dio stesso. Con buona pace di tutta quella critica che da Il silenzio si attendeva la risposta tranquillizzante della fede. E che accusò Bergman di oscenità. Prestando il fianco ad un impressionante operazione censoria: nella versione italiana del dvd scomparvero tutte le scene erotiche. Mentre l’unica parola che Ester riesce a tradurre, per il nipote, dalla lingua sconosciuta, è quella di «anima» che non esiste nell’originale.

Ma, fuori censura, la lingua della città straniera resta per sempre sigillata. Ed Ester, traduttrice che non riesce a comunicare, si fa ennesimo esempio del divario pirandelliano tra maschera e volto (professione sociale e verità intima) che caratterizza i personaggi di Bergman: dal poeta senza poesia di Come in uno specchio al pastore senza fede di Luci di inverno all’interprete che non comprende, ne Il silenzio, la lingua inventata del paese in cui è capitata. E a cui l’abbandona, per morirvi, il silenzio assordante di un altro essere umano.

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Titolo originale: Tystnaden
Regia: Ingmar Bergman
Interpreti: Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Jorgen Lindström, Birger Malmsten, Håkan Jahnberg
Distribuzione: MUBI
Durata: 95′
Origine: Svezia, 1963
Genere: drammatico