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Corso Laboratorio di Ripresa Video e Fotografia, dall’11 marzo

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Nel mio corto tutto accade nel buio, sia per coerenza narrativa che per una scelta visiva ben precisa. La parte della vicenda che ho scelto di raccontare si svolgeva effettivamente in quelle ore della notte, quindi lavorare con l’oscurità è stato naturale, quasi inevitabile. Poi – out of record – c’è stata anche un’esigenza tecnica: abbiamo girato Goodbye Baghdad a Brescia, e il buio, insieme ai VFX naturalmente, ci ha aiutato a rendere credibile un ambiente molto lontano da quello originale. Ma al di là degli aspetti pratici, ciò che mi interessava davvero era isolare i personaggi in una sorta di bolla, un limbo. Ho sempre immaginato quel tratto di storia come un viaggio sospeso, un passaggio che dall’inferno, attraversando il purgatorio, tendeva verso una forma di paradiso. L’oscurità, in questo senso, non è stata solo uno sfondo, ma la rappresentazione di uno stato d’animo. Una condizione interiore.

La luce squarcia le tenebre però.

È un controtempo visivo che mi affascinava: tutto è immerso nel buio, ma quando arriva la morte – la vera frattura del racconto – lo fa attraverso la luce. Una luce artificiale, violenta, che irrompe e cambia tutto. È un’inversione: qui non è la luce a salvare, ma a distruggere. E proprio per questo assume un peso ancora più tragico.

Lavorando al corto, hai preso mai contatti con le famiglie delle persone coinvolte oppure no?

Certo. In primo luogo, per una forma di rispetto dovuto. Quando si sceglie di raccontare una storia vera, che coinvolge persone reali, credo sia fondamentale chiedere una sorta di permesso, o almeno instaurare un rapporto trasparente e rispettoso con chi quella vicenda l’ha vissuta. Per questo ho incontrato Giuliana Sgrena, che mi ha raccontato in prima persona ciò che, in quella parte della storia, era accaduto: le sue sensazioni, il suo vissuto. Molti dei suoi ricordi sono entrati direttamente nella scrittura, trasformandola e rendendola il più aderente possibile alla realtà. Lo stesso è accaduto con Rosa Villecco, la moglie di Nicola Calipari: a lei ho chiesto il consenso per affrontare questa storia, tenendola informato passo dopo passo lungo tutte le fasi della lavorazione. Senza il loro consenso, sarebbe mancata la legittimità stessa del racconto., come se mi stessi appropriando di qualcosa che non mi apparteneva.

L’aspetto della famiglia è comunque protagonista delle ultimissime fasi di tensione e adrenalina, la chiamata ad esempio. Quanto è resoconto reale e quanto invece è costruzione del personaggio?

Venendo dal documentario, ho costruito la sceneggiatura cercando di essere il più possibile fedele alle testimonianze relative all’accaduto. Il corto è nato da un incrocio di fonti: libri, documenti ufficiali, intercettazioni. Le telefonate, ad esempio, anche se non riportate parola per parola, riflettono il senso e la dinamica di ciò che realmente avvenne in auto. I dialoghi presenti nella sceneggiatura derivano o da fonti documentali, come le intercettazioni, o dai racconti diretti di Giuliana Sgrena. La scelta di non farla parlare, per esempio, nasce proprio da una sua testimonianza: il silenzio come reazione profonda, come condizione di chi ha attraversato qualcosa che non è ancora riuscita a elaborare. Accanto a lei, il tentativo di un uomo – Nicola Calipari – di rassicurarla, di farla sentire salva almeno nel corpo, se non ancora nella mente. Se invece ci si riferisce alla telefonata iniziale, è chiaro che lì entra in gioco una minima componente di costruzione drammaturgica ed empatica. Una scena che resta coerente con i racconti reali, verosimile e rispettosa, ma che allo stesso tempo risponde anche a una necessità narrativa: creare un legame emotivo immediato tra lo spettatore e i personaggi. In ogni passaggio, ho cercato di restare il più vicino possibile alla realtà, non tanto nella sua cronaca minuta, quanto nel suo peso emotivo e umano.

Come hai affrontato le limitazioni di budget?

Sono partito dalla storia, sempre. Una volta individuato lo spaccato che volevo raccontare, ho cominciato a pormi la domanda più concreta: come metterlo in scena con i mezzi che avevo. Il budget era limitato, ma piuttosto che subirlo, ho cercato di integrarlo nel linguaggio stesso del film. L’intimità, che è forse l’elemento più evidente del corto, nasce in parte da una scelta estetica e in parte da un’esigenza produttiva: raccontare tutto attraverso i volti, i corpi, lo spazio ristretto dell’auto, mi ha permesso di concentrare l’attenzione e allo stesso tempo aggirare le difficoltà legate a ricostruzioni più complesse.
Quelle poche aperture che ci sono – la città dall’alto, il palazzo abbandonato, l’arena dove si svolge il finale– diventano fondamentali proprio perché rare: spezzano la tensione, dilatano lo sguardo, e restituiscono il senso di un mondo esterno che incombe, ma che resta fuori campo. Ho cercato di fare in modo che le limitazioni non si vedessero, ma che si trasformassero in linguaggio. E a volte, devo dire, sono proprio i vincoli a suggerirti le soluzioni più interessanti. Determinante, in questo processo, è stato il confronto con il direttore della fotografia Gianluca Ceresoli, con cui ho condiviso ogni scelta visiva in modo profondo e continuo. È fondamentale è stato anche il lavoro svolto dalla 5e6 e dalla LABA di Brescia, che hanno prodotto il film con un entusiasmo e una cura fuori dal comune. Hanno lavorato in modo incredibilmente professionale anche gli studenti dell’accademia, che hanno affiancato ogni reparto dimostrando una dedizione rara. Senza di loro, niente di tutto questo sarebbe stato immaginabile.

Com’è stata l’esperienza al FESCAAAL?

È stata un’esperienza molto bella, sotto diversi punti di vista. Era la prima proiezione italiana del film, e vederlo su grande schermo, in una sala piena, ha avuto un impatto emotivo forte. Il FESCAAAL poi è un festival con un’identità precisa, accogliente, profondamente legata al dialogo tra culture: c’è un’energia autentica, anche a livello umano. Il confronto con il pubblico è stato particolarmente arricchente: molte persone, fuori dalla sala, mi hanno fermato per fare domande, per saperne di più sulla vicenda raccontata. È forse la cosa più bella che può accadere a chi fa un film: generare domande, aprire spazi di riflessione.

C’è qualcosa che avresti voluto raccontare o mostrare, ma che le limitazioni precedentemente dette ti hanno impedito, oppure no?

In realtà, il mio interesse principale era capire da Giuliana – che è stata testimone diretta – che tipo di atmosfera si respirasse davvero in quei momenti. Più che aggiungere scene o elementi, mi interessava restituire una verità sensibile: il clima, la tensione, l’emotività sospesa che accompagnano una situazione così estrema. Per arrivarci, ho letto tutto quello che era possibile leggere su quella vicenda, cercando di ricostruirla nel modo più giusto, più rispettoso, più preciso. Certo, se Goodbye Baghdad fosse stato davvero un pilot per un progetto più ampio, ci sarebbero state molte altre cose da raccontare, altri personaggi da approfondire, altri spazi da attraversare. Ma per come è nato, questo corto ha fatto esattamente ciò che volevo facesse: restituire un frammento, con il massimo della densità e della cura possibile. E se tutto questo è stato possibile, lo devo anche all’intensità e alla sensibilità dei tre interpreti: Sergio Albelli, Galatea Ranzi e Alessio Praticò. Hanno dato corpo e voce a una materia difficile, con profonda intelligenza e umanità. Senza di loro, il film non avrebbe avuto lo stesso respiro.

Quanta documentazione c’è in realtà su questa vicenda? Non conosciamo l’identità di ogni protagonista…

Esistono alcune fonti che ricostruiscono quella vicenda, almeno per quanto riguarda il tratto che ho scelto di raccontare. Libri come Fuoco amico di Giuliana Sgrena o Il mese più lungo di Gabriele Polo riportano testimonianze dirette e frammenti di documentazione ufficiale. Quindi, pur parziale, una base su cui lavorare c’era. Ma ci sono anche molte assenze. Soprattutto quando si parla degli uomini dei servizi segreti. Alcune figure sembrano emergere appena, per poi scomparire. Penso ad Andrea Carpani, ad esempio, su cui non si trova praticamente nulla. A Giuliana chiesi una cosa semplice: “Ti ricordi com’era fatto?”. E lei rispose: “Non l’ho mai visto. Era davanti a me, ma il suo sguardo non l’ho mai incrociato”. Ci sono personaggi che restano sfocati, come se fossero lì e insieme altrove. Presenze che attraversano la storia in silenzio, lasciando dietro di sé solo una linea vaga, una sagoma. Eppure, anche queste figure servono al racconto. Perché a volte è proprio l’assenza, il non detto, a definire meglio il contorno di una storia.