Jacques Audiard e la mano negra

Nato nel 1952 a Parigi, Jacques Audiard è figlio dello sceneggiatore Michel Audiard e dopo aver studiato lettere, si avvicina al cinema, cominciando come montatore. Ha vinto nel 1994 il Cesar come miglior film con il suo primo lungometraggio, Regarde les hommes tomber (Kassovitz e Trintignant attori), mentre il secondo film del 1996, Un héros très discret (adattamento del romanzo di Dienau), vince il premio per la migliore sceneggiatura al Festival di Cannes. Già dai suoi primi film in super 8 c’è sempre un punto in cui l’immagine è oscurata, per far risaltare il dettaglio. La “mano negra” (o noir?) di Jacques Audiard ricopre eccessi di immagini e parole, le troppe e fragorose luci, il troppo e sconfinato “campo” e l’inquadratura si riduce, quasi si chiude. Il feticismo prende forma, come in un film muto che ci arriva dopo generazioni di immagini inter-positive e inter-negative, dopo generazioni di studi sociologici e pedagogici, dopo rumoroso cinema carcerario, che ci ha lasciato in gabbia, senza provare l’ebbrezza finale di un futuro “accasato” e alle spalle il presente, ancor mai passato del profeta, colui che mostra ciò che non vorremmo vedere e sapere. Audiard è regista al quinto lungometraggio, è sceneggiatore, attore, autore teatrale, si sporca con il polar francese, richiama il cinema di Kassovitz, e moralmente è animato nello svelare il reale, privo di orpelli nevrotici e già da Sulle mie labbra si è scorporato anche di un’esagerata attenzione geometrica e meccanica al racconto. Audiard è un possente narratore realista moderno, e la sua influenza è quasi troppo familiare per essere ancora totalmente visibile. A malapena notiamo, nel suo cinema, che esso caldeggia un alto grado di osservazione visiva; che mantiene una compostezza sentimentale e sa indietreggiare di fronte all’immagine superflua; che giudica il bene e il male con neutralità; che cerca la verità, anche a costo di disgustarci, tra cicatrici e ferite; e che le impronte dell’autore su tutto ciò sono, rintracciabili ma non visibili. Il cinema di Audiard però si differenzia dalla vita registrata in questo: che la vita ripresa è piena di dettagli in modo amorfo, e raramente ci guida verso di essi, mentre il suo cinema ci insegna a notare: a notare, per esempio, un mondo strafatto di codici a (s)barre da valicare per sopravvivere. Se è possibile narrare la storia di un film come lo sviluppo dello stile indiretto libero, è possibile narrarla anche come l’ascesa del dettaglio, del gesto, del sospiro, del linguaggio sofferto. Audiard sembra suggerire come in ogni cosa c’è un lato inesplorato, perché siamo abituati a servirci degli occhi solo con il ricordo di ciò che è stato pensato prima di noi su quello che ora guardiamo. La minima cosa contiene un punto d’ignoto. Sembrano vivere ininterrottamente (già da Tutti i battiti del mio cuore, remake di Rapsodia per un Killer di Toback), in ogni sequenza, creazione e salvezza insieme. Alla seconda corrispondono i profeti, alla prima gli angeli, forse l’amore, che va scemando nelle ultime opere, fino quasi allo svilimento. La salvezza sovrasta la creazione e Audiard profetizza così la nobiltà del male. La redenzione nel suo cinema precede la creazione, come nell’ultima scena de Il Profeta (Gran Premio al Festival di Cannes e candidato all'Oscar come miglior film straniero): uscito di prigione, al fianco Malik ha una donna e un bambino, dietro l’esercito del male blindato. La priorità della salvezza su quella della creazione è lo scacco decisivo forse nel fare oggi grande cinema, quello che ti svela come in una trasparenza o apparenza. La salvezza è l’esigenza di riparazione che precede noi tutti i giorni, la comparsa di un torto. “Quando Dio creò gli angeli, essi alzarono la testa verso il cielo e chiesero: ‘Signore con chi sei?’ Egli rispose: ‘Sono con colui che è vittima di un’ingiustizia, fino a che non verrà ristabilito il suo diritto’”. A salvare il mondo quindi non sarà il potere angelico o demoniaco, ma quello, più umile e corporeo, che lotta ogni istante con i suoi fantasmi di carne e ossa. Il profeta è quindi custode di salvezza, ma appartiene, forse per sempre, alla sua creazione. Ma in fondo, Audiard non ha mai stravolto il suo panorama capovolto del mondo: ha perseguito sempre letizie negate, felicità smentite, miraggi (o allucinazioni) che fin da subito si confermano come tali. Cinema dall'estetica ribalda, restia agli stereotipi della forbitezza, ma pur sempre creato per adagiarsi sul flusso melodico delle immagini e restituirne il profilo: come in una sorta di declamazione, che lascia al gioco armonico del montaggio il compito di far intuire la melodia dalla morale malefica. Con Il Profeta, in più, la storia si fa tesa ed aspra, sembra inseguire, senza troppo crederci, un arduo sogno di serenità e proprio in ciò realizza il miracolo di una sghemba efficacia. Tra scarti e virate improvvise, Audiard rigenera il cinema francese e forse quello europeo, e in un effetto di suspense, il simbolismo del racconto si fa trasparente, dopo l'agro impasto di razze e religioni. Impasto che diviene rapsodia di facce in prestito concesse ai teatranti come Malik, servi dei nuovi padroni, per preservarne il viso dai tiramenti della passione, dalla sferza della rabbia, dalla tenerezza devastante che il cinema impone ai suoi schiavi di verità.

Jacques Audiard e la mano negra

jacques audiardNato nel 1952 a Parigi, Jacques Audiard è figlio dello sceneggiatore Michel Audiard e dopo aver studiato lettere, si avvicina al cinema, cominciando come montatore. Ha vinto nel 1994 il Cesar come miglior film con il suo primo lungometraggio, Regarde les hommes tomber (Kassovitz e Trintignant attori), mentre il secondo film del 1996, Un héros très discret (adattamento del romanzo di Dienau), vince il premio per la migliore sceneggiatura al Festival di Cannes. Già dai suoi primi film in super 8 c’è sempre un punto in cui l’immagine è oscurata, per far risaltare il dettaglio. La “mano negra” (o noir?) di Jacques Audiard ricopre eccessi di immagini e parole, le troppe e fragorose luci, il troppo e sconfinato “campo” e l’inquadratura si riduce, quasi si chiude. Il feticismo prende forma, come in un film muto che ci arriva dopo generazioni di immagini inter-positive e inter-negative, dopo generazioni di studi sociologici e pedagogici, dopo rumoroso cinema carcerario, che ci ha lasciato in gabbia, senza provare l’ebbrezza finale di un futuro “accasato” e alle spalle il presente, ancor mai passato del profeta, colui che mostra ciò che non vorremmo vedere e sapere. Audiard è regista al quinto lungometraggio, è sceneggiatore, attore, autore teatrale, si sporca con il polar francese, richiama il cinema di Kassovitz, e moralmente è animato nello svelare il reale, privo di orpelli nevrotici e già da Sulle mie labbra si è scorporato anche di un’esagerata attenzione geometrica e meccanica al racconto. Audiard è un possente narratore realista moderno, e la sua influenza è quasi troppo familiare per essere ancora totalmente visibile. A malapena notiamo, nel suo cinema, che esso caldeggia un alto grado di osservazione visiva; che mantiene una compostezza sentimentale e sa indietreggiare di fronte all’immagine superflua; che giudica il bene e il male con neutralità; che cerca la verità, anche a costo di disgustarci, tra cicatrici e ferite; e che le impronte dell’autore su tutto ciò sono, rintracciabili ma non visibili. Il cinema di Audiard però si differenzia dalla vita registrata in questo: che la vita ripresa è piena di dettagli in modo amorfo, e raramente ci guida verso di essi, mentre il suo cinema ci insegna a notare: a notare, per esempio, un mondo strafatto di codici a (s)barre da valicare per sopravvivere. Se è possibile narrare la storia di un film come lo sviluppo dello stile indiretto libero, è possibile narrarla anche come l’ascesa del dettaglio, del gesto, del sospiro, del linguaggio sofferto. Audiard sembra suggerire come in ogni cosa c’è un lato inesplorato, perché siamo abituati a servirci degli occhi solo con il ricordo di ciò che è stato pensato prima di noi su quello che ora guardiamo. La minima cosa contiene un punto d’ignoto. Sembrano vivere ininterrottamente (già da Tutti i battiti del mio cuore, remake di Rapsodia per un Killer di Toback), in ogni sequenza, creazione e salvezza insieme. Alla seconda corrispondono i profeti, alla prima gli angeli, forse l’amore, che va scemando nelle ultime opere, fino quasi allo svilimento. La salvezza sovrasta la creazione e Audiard profetizza così la nobiltà del male. La redenzione nel suo cinema precede la creazione, come nell’ultima scena de Il Profeta (Gran Premio al Festival di Cannes e candidato all'Oscar come miglior film straniero): uscito di prigione, al fianco Malik ha una donna e un bambino, dietro l’esercito del male blindato. La priorità della salvezza su quella della creazione è lo scacco decisivo forse nel fare oggi grande cinema, quello che ti svela come in una trasparenza o apparenza. La salvezza è l’esigenza di riparazione che precede noi tutti i giorni, la comparsa di un torto. “Quando Dio creò gli angeli, essi alzarono la testa verso il cielo e chiesero: ‘Signore con chi sei?’ Egli rispose: ‘Sono con colui che è vittima di un’ingiustizia, fino a che non verrà ristabilito il suo diritto’”. A salvare il mondo quindi non sarà il potere angelico o demoniaco, ma quello, più umile e corporeo, che lotta ogni istante con i suoi fantasmi di carne e ossa. Il profeta è quindi custode di salvezza, il profetama appartiene, forse per sempre, alla sua creazione. Ma in fondo, Audiard non ha mai stravolto il suo panorama capovolto del mondo: ha perseguito sempre letizie negate, felicità smentite, miraggi (o allucinazioni) che fin da subito si confermano come tali. Cinema dall'estetica ribalda, restia agli stereotipi della forbitezza, ma pur sempre creato per adagiarsi sul flusso melodico delle immagini e restituirne il profilo: come in una sorta di declamazione, che lascia al gioco armonico del montaggio il compito di far intuire la melodia dalla morale malefica. Con Il Profeta, in più, la storia si fa tesa ed aspra, sembra inseguire, senza troppo crederci, un arduo sogno di serenità e proprio in ciò realizza il miracolo di una sghemba efficacia. Tra scarti e virate improvvise, Audiard rigenera il cinema francese e forse quello europeo, e in un effetto di suspense, il simbolismo del racconto si fa trasparente, dopo l'agro impasto di razze e religioni. Impasto che diviene rapsodia di facce in prestito concesse ai teatranti come Malik, servi dei nuovi padroni, per preservarne il viso dai tiramenti della passione, dalla sferza della rabbia, dalla tenerezza devastante che il cinema impone ai suoi schiavi di verità.