Jacques Rivette, il fascino della narrazione

Questo triste gennaio 2016 sembra avere ottenuto il lasciapassare per chiudere epoche e tempi e in questo mese anche Jacques Rivette ci ha lasciato.

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Jacques Rivette è stato un autore lontano da ogni clamore, non parliamo dei red carpet che crediamo non gli appartenessero per cultura e formazione, ma perfino dai clamori dei cinefili estremisti che riconducono il cinema ad uno sguardo autentico sulla realtà aspettando da un momento all’altro di saltare sulla sedia per una intuizione, un varco visivo inatteso, la soluzione di un rebus. Jacques Rivette sembrava guardarci da lontano lavorando sul suo cinema estremo in durata e verissimo in natura. Lontano da ogni polemica festivaliera e da ogni altra che non fosse legata strettamente al farsi del cinema e all’etica inflessibile che doveva governare lo sviluppo diegetico. Non

Paris nous appartient, 1961

Paris nous appartient, 1961

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pare necessario tornare sulla sua infiammata polemica, contro il carrello di Kapò. Erano tempi lontani in cui il cinema apparteneva alle teorie che regolavano i rapporti di forza tra categorie e (come si diceva all’epoca) tra classi sociali e in questa funzione l’etica di stampo rosselliniano, principio indiscutibile per i “giovani turchi” della Nouvelle vague, diventava precetto irrinunciabile quale criterio di giudizio della critica che tutti o quasi hanno praticato, Rivette compreso, raccogliendosi attorno agli insegnamenti di Bazin.
Autore misterioso e coraggioso che con i suoi film al di fuori di ogni circuito, tormentati in fase distributiva, inaccessibili, invisibili e spogli di ogni retorica, ha scandagliato il tempo e i rapporti di coppia. Il suo cinema smisurato, fluviale e non narrabile, ma solo da vedere, apparteneva ad un uomo colto, sicuramente tra i più colti e rigorosi dell’ardito manipolo di coraggiosi cineasti, scrittori, critici e creatori di materia d’arte che hanno segnato l’irripetibile stagione della Nouvelle vague. Aveva manifestato sin da giovanissimo la sua passione per il cinema dirigendo a Rouen, sua città natale, un cineclub. Seguendo il suo istinto, dopo il trasferimento a Parigi, dove entrò in contatto con Truffaut, Rohmer, Godard e gli altri registi del gruppo dei

L'amour fou, 1969

L’amour fou, 1969

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Cahiers, si è dedicato alla scrittura critica dapprima su giornali non particolarmente specializzati e poi, dai primi anni ’50 definitivamente ai Cahiers dove divenne caporedattore.
Il suo cinema, così invisibile – sembra un paradosso vista la durata della maggior parte delle sue opere – ha sempre vissuto di complicate vicende distributive e molti dei suoi film hanno visto la luce in versioni ridotte, adattate ai gusti di durata del pubblico, violando il principio di integrità dell’opera che sembra avere vigore per ogni arte e disciplina ma poco applicato al cinema e sembra essere a portata di chiunque la possibilità di mettere mano al film. Basta avere un paio di forbici reali o metaforiche.
Comunque sia Rivette resta un autore, e il suo un cinema esclusivo, se si vuole elitario, apparentemente semplice, costruito su messe in scena del tutto consuete, la dove sono le strutture interne a violare i canoni di una consuetudine della rappresentazione. Una poetica, quella di Jacques Rivette, che si è formata all’ombra delle teorie che misurano, attraverso l’arte della rappresentazione, la verità e la menzogna che diventano i temi ricorrenti di un cinema sempre votato ad una semplicità quasi ascetica, ad una costante e indissolubile semplicità che mutuava dalla lezione roselliniana alla quale è sempre rimasto in fondo, fedele. Per queste ragioni il cinema

Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot,  1966

Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot, 1966

di Rivette ha assunto l’aria e l’aspetto, la forma e la misura di un cinema austero e severo. Ma un bel poco lo è davvero se, come proveremo a ricordare, i suoi film accerchiano lo spettatore dentro un fitto reticolo di pulsioni, di elementi emozionali che aderiscono così fortemente alla vita e alle sue verità, mascherate da menzogne e viceversa, da perpetuarsi nella durata, come un instancabile flusso vitale che sembra assorbire e carpire pensieri e segreti. Cominciò la sua carriera di regista con un cortometraggio girato nell’appartamento di Claude Chabrol il quale si fece anche produttore del film. Le coup du berger (1956) può essere considerato, non solo l’esordio di Rivette, ma il battesimo della Nouvelle vague che da quel momento ha assunto, finalmente, un forma rappresentativa autoriale. Il film, nei suoi 27 minuti, sembra anticipare il gioco della verità e della falsità che governa i rapporti, le vite modulando le situazioni del quotidiano. Ci vorranno due anni per realizzare il film successivo, Paris nous appartient (1961), un noir pieno di fascino la cui travagliata realizzazione e l’incerta uscita sugli schermi è stata anticipata da una strenua difesa da parte degli altri futuri autori della stagione francese. Film quindi eletto a simbolo di una trasgressione necessaria

Jacques Rivette

Jacques Rivette

nella quale l’intero gruppo di autori si riconosceva a pieno.
Già da quell’opera così originale nella sua concezione tanto da assomigliare ad un noir alla Fritz Lang – autore stimato oltre ogni limite dai Cahiers – il cinema di Rivette si rivela meditativo e non impulsivo e mai aggressivo, quasi un contraltare della veemenza verbale con la quale si esprimeva come critico e l’episodio citato a proposito di Kapò resta una conferma alquanto esplicita. Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot è del 1966 e vede come protagonista Anna Karina attrice un po’ emblema di quegli anni. Un film che diventa presa di posizione precisa per il suo regista, condividendo, quasi necessariamente, la carica anticlericale contenuta nel romanzo dello scrittore francese dal quale il film è tratto. Un cinema che si rivela spoglio di ogni orpello e per nulla necessariamente accattivante, ma non privo di un suo fascino segreto che gioca su una accorta e sempre controllata messa in scena.
Con l’andare del tempo il cinema di Rivette sembra espandersi restituendo, nel suo

La belle noisuese, 1991

La belle noisuese, 1991

progressivo e fluviale realizzarsi, quell’immagine complessiva che finisce con il costituire il tratto più esclusivo dell’opera del regista francese. Il suo cinema che certamente vive sugli episodi costituiti tappa dopo tappa dalle sue opere, sembra cogliere il meglio di se attraverso uno sguardo totale e panoramico sulla sua filmografia che sembra ricomporsi e offrire quasi un unicum un po’ come accade per il cinema di Chabrol che vive della sua compattezza straordinaria e non solamente (o soprattutto) dei singoli mattoni di cui è composto la sua lunga filmografia.
Una delle costanti che hanno caratterizzato le trame dei film di Jacques Rivette è quella della presenza del teatro come espressione di quel precario equilibrio che si stabilizza tra il vero e il falso e il teatro come rappresentazione di questa frizione. L’Amor fou del 1969 si sviluppa sullo sfondo di una rappresentazione teatrale e qui l’elemento narrativo si arricchisce di ulteriori significati. La preparazione della Andromaca di Racine, è lo scenario in cui si assiste allo sgretolamento di una coppia, altra costante nel cinema

Out 1, 1971

Out 1, 1971

rivettiano, in cui i contenuti narrativi sembrano amplificarsi e irradiarsi. È questo il meccanismo, ad esempio, utilizzato in La belle noiseuse del 1991 in cui si assiste allo sconvolgimento dei personaggi all’interno di un gioco (teatrale) che ripete i meccanismi di dominazione e sottomissione, ruoli che a loro volta sembrano trasformarsi, fino a ribaltarsi, esaltando la forza e la debolezza dei personaggi. Rivette attinge dalla sua

cultura, dalla alta tradizione narrativa francese e anche Out 1 noli me tangere del 1971, come il successivo La belle noisuese, è tratto da Balzac, scrittore che spesso torna nel cinema dei registi della Nouvelle vague, basti pensare all’esordio di Truffaut. Un Balzac ampiamente rivisitato da Rivette che vede espandere la sua Storia dei tredici in un lunghissimo film della durata di oltre 12 ore. Ma ne esistono varie versioni ospitate da altrettante occasioni festivaliere. Un’opera multiforme e misteriosa che pur rifacendosi alla trama balzachiana ne altera il senso di finzione restituendo invece una verità evidente, con una complicità degli attori, che sembra fluire dalle pieghe della sua infinita durata. Una durata che sembra ancora di più accrescere il fascino segreto di un’opera inafferrabile e tanto smisurata, quanto ne è invisibile la sua visione. Ne esiste anche una versione ridotta intitolata Spectre, nel senso di riflesso dell’originale attraverso un prisma come disse lo stesso Rivette che invece intitolò il film “originale” Out in

Le Pont du nord, 1981

Le Pont du nord, 1981

opposizione alla parola “in” cioè alla moda e n. 1 come inizio di una possibile futura serialità.
I film di Rivette prendono precisa forma se si accetta il gioco che l’autore ci impone e

primo fra tutti il confine tra la realtà e la fantasia che si materializza in una struttura labirintica che prende forma, a volte in un luogo chiuso e claustrofobico come accade in La belle noiseuse, oppure che si fa altrettanto vera nel magma dell’universo cittadino come accade in Le Pont du nord del 1981.
Il teatro ritornerà ancora, come gioco di riflessi tra vita vera e rappresentazione del reale in L’amour par terre del 1984.
Così come Bulle Ogier o Jane Birkin hanno accompagnato il percorso artistico del regista francese, Sandrine Bonnaire ha accompagnato l’ultima fase della ricca filmografia di Rivette. Con lei girerà un altro film di durata “infinita” Jeanne la Pucelle – Les batailles e Jeanne la Pucelle – Les prisons (1993). Film in cui l’equidistanza dalla materia

Jeanne la Pucelle, 1993

Jeanne la Pucelle, 1993

narrata, attraverso una asciutta trasposizione secondo una concezione bressoniana, concepita questa volta come racconto fedele dei fatti, gli attira critiche e lodi anche in Italia dove il film è distribuito (sia pure in una versione manomessa), come poche volte è accaduto con i suoi film. Evidentemente poco appetibile è sembrato anche il successivo Secret défense del 1997 sempre con Sandrine Bonnaire, mai uscito nel nostro Paese. Un thriller psicologico che più che badare alla tessitura della trama, sembra concentrarsi sulla forza dei personaggi restituendo quello spessore psicologico che da sempre è stato al centro del cinema di Rivette. Qui il film è arricchito dai legami di parentela tra i personaggi, così come era già accaduto nell’esplicito omaggio al musical americano in Haut bas fragile del 1995. Rivette avrebbe chiuso il suo percorso artistico al cinema con 36 vues du Pic Saint-Loup del 2009, in italiano Questione di punti di vista con Sergio Castellitto. Un film epilogo, antinarrativo per eccellenza, che indaga su una ultima verità in una vicenda i cui personaggi restano legati da rapporti e dinamiche

Jacques Rivette

Jacques Rivette

familiari.
Ecco il cinema di Jacques Rivette, ecco i suoi misteriosi equilibrismi tra le fantasie di segreti complotti e una realtà immediata che a volte si faceva nello svolgersi del film, più reale del possibile. Un autore che aveva innato il senso del racconto (non a caso Balzac) e sapeva riversare nei suoi film il fascino della narrazione addentrandosi nei suoi luoghi oscuri per scoprire i segreti dei suoi personaggi sempre seguiti nelle lunghe e labirintiche trame dei suoi film. Un autore ancora tutto da scoprire, uno dei più anziani della Nouvelle vague eppure così attuale nel suo cinema così semplice, rarefatto e interiormente strutturato, un regista che ci mancherà fisicamente, ma che ci accingiamo a scoprire forse oggi, sapendo che la sua vita continua nella fluviale consistenza del suo cinema.