James Gray, the Boogeyman




Gray è l’artista o il dipinto? Classe 1969, Gray è il pittore incerto dei suoi talenti nato nel Queens, ma cresciuto all’ombra dei mattoni rossi, come il sangue rappreso, di Brigthon Beach, è il ragazzo che insegue il sogno di diventare regista all’ombra di Coppola e va a studiare in California, alla USC, mentre tutti i suoi vecchi compagni di scuola finiscono in carcere o sottoterra. Chi è James Gray? Gray è l’uomo (del) nero.
Il nero non esiste nella vita reale. E’ il fantasma che cosparge gli occhi di sabbia perché possano sognarlo (Gray e il cinema)


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TRIESTE SCIENCE+FICTION FESTIVAL


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di Francesca Bea e Sergio Sozzo

I dintorni di Brooklyn sono favolosi. Si può sentire la storia della comunità. Brighton Beach è tanto brutta da essere bellissima. La storia è l’accumulo di dettagli, e io ho voluto fare un film in cui si sentisse tutto ciò. C’è anche l’oceano, e quello che rappresenta in senso cinematografico e in termini visuali. (1)

C'è anche l'oceano
. Ciò che James Gray ci ha fatto fare, di sorpresa, quando davvero non sembrava più il tempo di aspettarselo, quando pareva certo che si potesse camminare sicuri sulla banchina senza che nessuno ti arrivasse dietro le spalle a spingerti in acqua, è un tuffo verticale, vertiginoso e mozzafiato in un Cinema ancora magicamente possibile. Ci ha fatto tornare a credere, James Gray – ed è bellissimo. E' davvero inaspettato, questo Cinema magnificente, speranza improvvisa e meravigliosa della possibilità di resistere in apnea, affondati in una visione che mutando continuamente i propri bordi ribadisce il diritto all'indecisione della materializzazione – guardiamoci intorno: siamo perduti, nella nebbia accecante del fumo che avvolge un ostico canneto. Ci sono lampi in cui è possibile vedere meglio, più chiaramente (il Cinema di James Gray, la sua vita), ma soprattutto buchi oscuri e lunghi in cui la visuale è ostruita: chi ci si parerà dinanzi? Un gangster russo pronto a tutto, o (ancora, per sempre, o già mai più) Joaquin Phoenix perennemente intento ad attraversare il nostro campo visuale, entrando e uscendo ma senza finire fuori mai dal Cinema? Apparizioni o scomparse? Apparizioni e scomparse. La dispersione dei corpi che affogano senza poter gridare, nell’apnea della visione. Leo in The Yards (2000) esce o entra nell’oscurità? Leo può esistere fuori dall’ombra? Guardare è vedere la nostra attesa che diventa l’estensione visibile della loro, della nostra paura. Siamo insieme a Reuben, in Little Odessa (1994), dietro una porta chiusa. Siamo a terra con Bobby, ne I padroni della notte (2007), senza sapere da chi difenderci. La storia è l’accumulo di dettagli. Il cinema di Gray è dietro la costellazione residuale dei dettagli, che brillano per un attimo nella penombra per poi scomparire in essa, come il fiammifero che Leonard guarda bruciare. E i dettagli sono filtrati dall’indeterminazione ondeggiante della macchina da presa, che ne coglie il riflesso da dietro un vetro. L’opacità è solo il pallore della superficie, l’anima è dietro quel vetro, dietro l’ombra nella quale Gray ci attira. Ed è proprio in questo vuoto apparente dove lo sguardo sembra affogare non nell’assenza di luce, ma, al contrario, nella sua presenza eccessiva, è proprio in queste ferite intraducibili che si aprono nella nobile semplicità e quieta grandezza della forma narrativa e le resistono, che Gray è quasi sul punto di rivelarsi, lasciando per un magnifico e insostenibile attimo che il nostro sguardo rifletta se stesso.

Quello che ho imparato come pittore è che non si fa mai uscire il colore nero dal tubetto e si sparge direttamente sulla tela. Non si fa perché il nero non esiste nella vita reale, bisogna sempre mischiarlo con un marrone o con un blu, perché il nero assorbe la luce. (2)

Ma Gray non si rivela, si ritrae. E non rimane che il silenzio che l’uomo porta dentro se stesso, rimane la stanchezza indicibile dei corpi che si trascinano sempre più pesantemente nella geografia imperturbabile che li circonda e che ha già determinato i movimenti della loro esistenza. La vita è un paesaggio di gesti mancati, che continuano a lasciare il segno nel presente. Gray è l’artista o il dipinto? Classe 1969, Gray è il pittore incerto dei suoi talenti nato nel Queens, ma cresciuto all’ombra dei mattoni rossi, come il sangue rappreso, di Brigthon Beach, è il ragazzo che insegue il sogno di diventare regista all’ombra di Coppola e va a studiare in California, alla USC, mentre tutti i suoi vecchi compagni di scuola finiscono in carcere o sottoterra. Chi è James Gray? Gray è l’uomo (del) nero.
Il nero non esiste nella vita reale. E’ il fantasma che cosparge gli occhi di sabbia perché possano sognarlo (Gray e il cinema). E’ l’occhio di Joshua in Little Odessa, attraverso il quale Gray vede le sue ossessioni e le autocelebra come unico soggetto portatore dello sguardo. E’ Reuben, ancora in Little Odessa, che, nel dolore inesprimibile della perdita e in un gioco di frammenti di specchi, dove la vita è il risultato delle emozioni, confonde la morte della madre con la scena primaria. E’ l’uomo senza avvenire, che nella vertigine pacata e irreversibile della sua sconfitta, dove l’amore, ogni amore, è l’insabbiamento dello sguardo, prova ad indossare un altro abito (sei proprio bello con questo vestito), come Leonard che si prepara ad andare nella ‘City’ in Two Lovers (2008), e come Leo e Bobby nei finali di The Yards e I padroni della notte, ma continua ad essere respinto dal mondo e per questo si nasconde dietro lo schermo. James Gray è il desiderio di entrare nella carne di Michelle/Manhattan senza mai averla vista veramente.

Prendevo la metro per Manhattan dove andavo sempre. Mi ricordo di aver visto
Apocalypse Now e subito dopo ho letto che Coppola si riconosceva in Aguirre furore di dio, un film mi ha portato all’altro. A 12 anni, nel 1981, e poi per parecchi anni ho visto circa 10 film a settimana. E’ strano pensare a quanto New York fosse pericolosa in quel periodo. All’angolo tra la 46° e l’8°, c ’era una sala che si chiamava Hollywood Twin, un vecchio cinema porno trasformato in un cinema d’essai. Un quartiere pericolosissimo all’epoca! New York non è più una città pericolosa. E questo non mi manca. Quello che mi manca è la cultura della strada. (Intervista di Emmanuel Burdeau – Cahiers du Cinema)

E' pericolosa la strada
che porta al Cinema. Cosa influenza più lo sguardo e l'anima del giovane Gray, i marciapiedi del quartiere o l'epifania rivelatrice della scoperta di Coppola? Da Coppola, il regista impara come l'ambiente intorno a noi ci precede, ma è allo stesso tempo una nostra creazione, ci imprigiona e ci determina, è già da solo la storia che vorremmo raccontarci dentro, ma che poi non si riesce mai a svelare; dal fatalismo che innerva la filosofia di quartiere, Gray eredita la convinzione che ognuno di noi debba ricoprire (scovandolo il più presto possibile, per non finirne comunque schiacciato) il proprio posto nel Mondo, che è lì, immutabile, ad aspettarci incurante dello scorrere del Tempo (questa è casa tua, puoi tornare quando vuoi), nella certezza che le storie girano in tondo: il tragitto di James Gray e dei suoi personaggi è, a conti fatti, quello dei protagonisti dell’Opera di cui riempie le colonne sonore dei suoi film, incastrati in un destino che si stende ineluttabile sul cielo delle loro esistenze; ma è anche quello suoi antenati che si spostarono dalla Russia a New York, per continuare nella nuova città la stessa vita, la stessa tradizione, la stessa lingua del passato da cui veniamo (ti voglio bene Bobby – amen).

Mio nonno e mia nonna sono arrivati a Ellis Island nel 1922 e nel 1924. Sono andati a vivere a Brooklyn. Mio padre non parla russo, parla yiddish. Io non lo parlo, ma è una lingua il cui suono ne svela il significato. E’ una lingua che sta per morire, avrei dovuto impararla quando ero piccolo. Da un punto di vista culturale mio padre è molto russo. Non mostra mai le sue emozioni, tutto il contrario della cultura italiana. Amo l’idea che le persone lottino con le loro emozioni. (3)

E’ una lingua il cui suono ne svela il significato
. James Gray non dice, non può mostrare. L’emozione è instabile, imprendibile, la sua forma non è rappresentabile. La polvere copre ogni oggetto nella casa di Leonard e ne muta la superficie, che grazie a quello strato sottile e opaco si carica di significati nascosti, persi nel tempo e nel silenzio. Il cinema di Gray è un rituale dei gesti che nascono e muoiono, in un movimento perpetuo, sempre uguale a se stesso. Prendendo in prestito quanto dice Sartre in Che cos’è la letteratura, è nello spazio tra un gesto e un altro che si consuma la tragedia e dalla tragedia scaturisce una rottura: l’Atto. Ma Gray sa che non può rappresentare l’Atto, non può dargli un nome senza tradirlo, sa che l’Atto non può essere pensato, ma solo sentito. Davanti all’Atto Gray si allontana, si arresta e lo lascia fuori campo, perché l’Atto è inafferrabile, è, di nuovo, una zona oscura dove il nero è luce eccessiva e accecante, impossibile da fissare in una forma solida, definitiva e immutabile. La morte di Reuben in Little Odessa è nascosta da un ciminiano velo bianco, in The Yards la lotta tra Willie e Erica dura solo un istante e quando Erica precipita dalle scale è impossibile capire se si è buttata o se è stata uccisa, ne I padroni della notte Bobby ascolta ‘via radio’ l’esplosione della pallottola che giustizia suo padre e nel canneto, coperta dal fumo, la sua vendetta è un agitarsi di ombre che si sottraggono allo sguardo. James Gray mostra solo i risultati dell’Atto, che in tutta la loro terribile irreversibilità si riversano nel quotidiano scorrere dei gesti, deviandone il corso e alterando la coscienza: lo sguardo di Leonard che, abbracciando Sandra, incrocia il nostro.

I miei film sono autobiografici. Io non sono il personaggio che Joaquin ha interpretato nei miei ultimi tre film, ma ovviamente ci sono enormi aspetti della mia personalità e della mia vita. Io ho provato quei sentimenti e quelle ossessioni nella mia vita. Io non ero un emarginato o una nullità quando ero un teenager – ero più il clown della classe – ma, allo stesso tempo, non avevo un grande successo con le ragazze. E quando sei così vulnerabile, le persone sulle quali ti fissi sembrano essere tutto per te. Non amiamo le persone, ma l’immagine che abbiamo di esse – le facciamo diventare la perfezione che non abbiamo nelle nostre vite. E quando si discostano da quell’immagine, o quando si allontanano da noi, è fatta: abbiamo perso tutto. (4)

Non amiamo le persone, ma l'immagine che abbiamo di esse
. Il salto mortale del Cinema di James Gray (ancora, quel tuffo nell'acqua del molo di Brighton di Leonard in Two Lovers) è quello di credere che l'immagine sia precedente alle persone, pre-esistente, diremmo quasi indipendente, di sicuro immutabile – il Cinema è la condizione originaria di queste storie, è già lì quando arriviamo (sono i linguaggi subito riconoscibili di una classicità condivisa con lo spettatore), e sarà ancora lì quando smetteremo di guardare questi personaggi nella loro presa di coscienza del compito effettivo, quello di tutti: ovvero fare in modo che il Cinema possa proseguire il suo corso (i finali di tutti e quattro i film parlano chiaro…). Ecco perché nelle opere di James Gray ti coglie sempre quella sensazione di un terzo sguardo imperfetto, che si stacca d'improvviso da quelle inaspettate soggettive dei personaggi che infatti poi si infrangono contro le entrate in scena di chi dovrebbe stare guardando e invece finisce anche non guardato, scomparendo in campi lunghissimi in cui è più facile notare le tracce (le ombre lunghe di Jumbo e Bobby che discutono ne I Padroni, i movimenti convulsi della lotta tra Walhberg e Phoenix in The Yards, quella macchina a mano che cammina come Leonard in Two Lovers ma non è lui…) che le presenze degli uomini (le persone guardano le foto, non devono starci dentro). Come uno sguardo dei padri che si posa su tutto (parallelo, va da sé, ad un Cinema dei padri – Coppola su tutti), e spia i suoi pargoli dalla fessura sotto la porta delle loro camere come Isabella Rossellini, nascosto dietro gli stipiti o con gli occhi negli spioncini a squadrare il pianerottolo.

Mio padre era professore all’università. Poi ha inventato un sistema di riscaldamento che però non funzionava. La famiglia per questo è praticamente fallita. Poi ha fondato un impresa di riparazione di pezzi della metropolitana,
The Yards è nato da questo. Ha avuto dei problemi con la giustizia. E’ stata molto dura alla fine degli anni ’80, subito dopo la morte della madre, avrebbe potuto finire in prigione. (3)

Ha avuto dei problemi con la giustizia
. L’uomo è un essere che vive nel sottosuolo, è la colpa che si porta dentro. Il suo supplizio è il riflesso avvelenato del sogno inattuabile di liberarsi dalla colpa. Ma la colpa non si può annullare, non esiste alcuna possibilità di riscatto perché la colpa è già scritta nell’ambiente, ancor prima della venuta dell’uomo. Come in Dostoevskij la colpa si annida nel desiderio, non nell’azione. Pur assai distante dall’ossessiva sfrenatezza di Dmitrij Karamazov, raggelato, anzi, nel suo esilio, quando fa spogliare e inginocchiare il padre davanti ad una condanna di morte che non riesce ad attuare, Joshua è animato dalla stessa disperazione esasperata e soffocante del personaggio di Dostoevskij. La colpevolezza di Ivan Karamazov, senza il pensiero del quale Smerdjakov-Vadim non avrebbe mai potuto divenire l’esecutore materiale dell’omicidio, è la stessa colpevolezza nella quale affoga Willie, che per tutto The Yards non fa altro che desiderare di prendere il posto di Frank, padre idealizzato e inseguito. Come anche è la stessa di Bobby che tradisce l’immagine paterna e la condanna alla sparizione anelandone un’altra. E’ la stessa colpevolezza di Leonard che, schiacciato dall’incapacità di guardare del padre, tenta di ribellarsi al tentativo paterno di (pre)vedere la sua malattia/esistenza. I quattro film di Gray sono quattro parricidi (mancati?).

Una volta cresciuto ho conosciuto molti gangster russi. Questo ha fatto nascere
Little Odessa e I padroni della notte. Ho un fratellastro che fa il poliziotto. Questo è andato a finire ne I padroni della notte. I personaggi sono basati su persone che conosco.(1)

Una volta cresciuto –
il Cinema di James Gray ha ancora (e sempre) un solo giorno di età, uno sguardo che rinasce ogni volta nuovo, ma immutabilmente adolescente: devi infatti aver compiuto 13 anni e un giorno per poter ricevere il Bar Mitzvah, il rito ebraico di passaggio all'età adulta, il giorno in cui si diventa grandi, e “figli del comandamento”, il giorno in cui sembrano ambientarsi insomma tutte le storie di questo Cinema: James Gray oggi ha moglie e due figli, vive a Los Angeles perché “New York è diventata troppo cara”, ma continua imperterrito a segnare con i suoi film una biografia possibile, una geografia dell'anima, un paesaggio del passato che, come quei buchi nel tempo nelle giornate dei suoi personaggi (Che cosa fa Joshua tutto il giorno? In quanto tempo diventa poliziotto Bobby? Dove va Leonard a zonzo per New York in quelle che sembrano passeggiate di ore infinite?), continua a mettere in scena una tensione eccentrica (da Brighton a Manhattan…) che risolve lo scorrere immutabile del tempo all'interno dello spazio di un raccordo classico tra due inquadrature, due sguardi, due vite, due amanti, due amori, l'insaziabile vagare dei suoi occhi e del suo cuore, e l'infinita gratitudine dei nostri. Non a caso, in tutto Two Lovers, che per molti versi è davvero il film dello svelamento finale, gli unici due momenti in cui la mdp si stacca dai personaggi per seguire una traiettoria per un istante 'libera', sono due improvvisi movimenti a stringere su di una cartina topografica di New York (lo spazio dell'errare fatalmente circoscritto delle anime), e su di una foto appesa nel salone di casa Kraditor, che incornicia un giovinotto imberbe dalle numerose lentiggini e dalla capigliatura rossa subito riconoscibile – autoritratto 'da bambino' nel film della propria vita 'da adulto': Gray pride.

Io vedo il cinema come di una maratona e non come una gara di velocità con uno sprint finale. Una lunga corsa su una distanza molto lunga. Non mi interessa della moda. Il mio sogno è realizzare dei film che si possano vedere, capire e sentire anche tra 50 anni. I cliché e gli effetti delle mode scompaiono negli anni, una volta superato il contesto culturale.Qualcuno una volta ha chiesto a Duke Ellington che genere di musica ascoltasse.
Che genere? C’è il genere buono e poi l’altro genere. La sola cosa che conta è l’autenticità delle emozioni. (…) La “componente sperimentale” non tocca che la superficie, non è la materia principale del film. E in ogni caso non esiste più la sperimentazione nel cinema. Dopo Derek Jarman è finito tutto. Avete visto Blue? Uno schermo blu per un’ora e mezzo. Non si può più andare oltre questo confine. Come nella pittura: cosa si può fare dopo l’espressionismo astratto? Dopo Lucio Fontana? Jean- Pierre Melville ha detto una cosa molto bella a questo proposito: ci vuole più materia e talento per fare un film classico che un film moderno. L’ha detto nel 1970-71. (3)

1: intervista di Steve Erickson – SpoutBlog
2: intervista di Tom Fogg – Netribution
3: intervista di Emmanuel Burdeau – Cahiers du Cinema
4: intervista di Andrew Tracy – Reverse Shot

Little Odessa – una scena


The Yards – una scena


I padroni della notte – una scena


Two Lovers – una scena

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UNICINEMA – UNA NUOVA IDEA DI UNIVERSITÀ

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    Un commento

    • two lovers: la telefonata di paltrow a phoenix mentre la pioggia cade sulle sedie di plastica da ricevimento. qualsiasi cosa è già detta o troppo detta. è quasi una telefonata muta.