“First we take Manhattan, then we take Berlin”, cantava Leonard Cohen. Ecco, il quarto capitolo di John Wick si muove circolarmente lungo questi due assi geografici. Da New York a Osaka, per poi approdare a Berlino e infine a Parigi. Nel film di Stahelski la capitale tedesca è buia, oscura, notturna. La città perfetta in cui nascondersi. In cui covare odio, vendetta e violenza. In cui occultare qualcosa di proibito. Un segreto, un peccato, un vizio. Il capitolo berlinese del film inizia con Reeves che squarcia l’inquadratura, l’attraversa di sbieco, in medias res, calcando il selciato che si apre davanti alla Porta di Brandeburgo. È un film di luoghi iconici, John Wick 4, di monumenti caratterizzanti, che sono anche gli unici a tracciare le coordinate spazio-temporali del film. Non si sa come si muova Wick, né come si sposti da una città all’altra, quanto tempo impieghi o quanti duri la sua permanenza nelle diverse metropoli, su cui sembra calare una notte senza fine, quella dei morti viventi (“Just walking the dead”, cantava David Bowie in Where are we now?), di mercenari, assassini e uomini soli, guerrieri della notte che rispondono a leggi oscure e segrete, siglano patti col sangue, marchiano a fuoco la carne, in antri sotterranei invisibili alla luce del sole. E d’altronde Berlino è una città notturna, in cui le cose accadono al calar delle tenebre, come già raccontato da David Leitch in Atomica Bionda (non a caso collega di stunt di Stahelski e co-regista del primo film). Una città così rigorosa, granitica di giorno, che all’ombra mostra la sua doppia anima: quella underground dei rave illegali, delle bische clandestine, dei ritrovi criminali. Un’anima immorale, clandestina e pericolosa, che si dissolve, torna a nascondersi, al primo luccichio. Tutto succede di notte e di notte ogni cosa diventa possibile. La vita, la morte, l’amore.

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Le metropoli di Stahelski sembrano opere di videoarte, fondali notturni per furiose coreografie di gun-fu. Reeves e Adkins si muovono in sincrono tra l’imperturbabile folla di ravers che continua a ballare, ipnotizzata, anestetizzata, impassibile di fronte alla violenza che si sprigiona tra Wick e Killa, tra cadute spettacolari dal piano alto del locale, tra lo scroscio di scenografiche cascate d’acqua illuminate dai neon, inesauribili riproduzioni a ciclo continuo come se fossero opere di Bill Viola. Un corpo quasi sempre bagnato, quello di Reeves, che ogni volta, ad ogni caduta e contraccolpo, si rialza, quasi a voler celebrare la morte dell’avversario, per rinnovare ancora una volta la propria promessa di vendetta. Ma se al centro dell’opera di Viola c’è l’indagine spirituale, metafisica, per l’ex stuntman Stahelski il fulcro di tutto è la materia, quel corpo che sembra immortale, inscalfibile, al limite del divino (e a cui fa capo assoluto quello dell’idolo Cruise). Il regista si appropria di quella proliferazione di immagini liquide che sono alla base dell’arte di Viola, immergendoci in una dimensione videoludica di realtà aumentata, di sovraesposizione percettiva. Il tuffo del protagonista nel blu profondo di Ascension, in John Wick 4 assume la forma di un Keanu in caduta libera tra le due cascate artificiali. Ma l’acqua, che per Viola è fonte di vita, simbolo di rinnovamento e purificazione, qui diventa scenario di violenza, presagio di morte.

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