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STORY EDITOR, corso online dal 20 gennaio 2026

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Sergio Cremasco, partiamo dall’inizio. Qual è il tuo primo ricordo di cinema?

Il mio primo ricordo di cinema è legato a una fotografia in bianco e nero. Una fotografia dove si vedevano da una parte gli attori, al centro una macchina da presa, e dall’altra una nuvola di persone che si muovevano silenziosamente nel loro fare. Da lì è nato il desiderio di vivere dentro quella nuvola.

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Corso online CRITICA CINEMATOGRAFICA LAB, dal 15 gennaio

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Come sei arrivato alla color? Qual è stato il tuo percorso di studi?

Inizialmente mi sono iscritto all’Istituto d’Arte di Padova, indirizzo oreficeria, dopo due anni di liceo scientifico – una scelta che non mi apparteneva davvero. Mi ero aggregato a quel percorso più per inerzia che per passione. Poi ho deciso di ascoltarmi e cambiare rotta. All’Accademia di Belle Arti di Venezia ho scelto scenografia teatrale e cinematografica: era uno dei pochi modi per avvicinarmi al cinema “sporcandomi le mani”, senza dovermi solo annoiare sopra i libri. Nei primi mesi all’Istituto d’Arte mio padre mi regalò una macchina fotografica, una Ricoh 500 totalmente manuale. Da lì è iniziato tutto: una ricerca per il racconto in immagini — prima statiche, poi in movimento.

Qual è stato il primo approccio lavorativo come colorist?

Parallelamente agli studi, un percorso lavorativo prima fotografico e poi video mi ha portato a Milano come assistente di un noto colorist pubblicitario. Dopo le lunghe giornate in sala, lavoravo di notte facendo le prime color di vecchi film in bianco e nero, cartoni animati, e poi videoclip e spot. È stato un apprendistato duro ma prezioso, fatto di notti insonni e tanta curiosità.

Hai quindi maturato una tua filosofia personale sul colore nel cinema?

Sì. Per me il colore è una lingua, non un effetto. È un modo di raccontare il mondo. Ogni storia ha una temperatura emotiva, e il lavoro del colorist è trovarla, rispettarla, amplificarla. Non cerco mai il “mi piace”, che non vuol dire nulla, ma la “giusta” luce per ciò che sto raccontando. Quando un colore dialoga con l’immagine e con la storia, allora il film ti parla davvero.

Cosa ti colpisce di una color?

Mi colpisce quando non si vede. Quando diventa un tutt’uno con gli altri linguaggi — recitazione, montaggio, regia. Se la color funziona, ti prende per mano e ti accompagna nella storia senza che tu te ne accorga. Mi emozionano le color che accompagnano e non invadono, che raccontano e non mostrano.

Come si integra il tuo lavoro con la visione iniziale del regista e del direttore della fotografia?

Il mio lavoro è un dialogo. Cerco di entrare nel mondo visivo che regia e fotografia hanno immaginato, capirne la logica e tradurla nel linguaggio del colore più funzionale e coerente. Spesso arrivano con reference, parole, suggestioni più che indicazioni tecniche. Io provo a costruire un ponte tra quelle intenzioni e la materia dell’immagine. È un lavoro di ascolto e di conoscenza, prima ancora che di tecnica.

In questo senso, qual è il momento ideale per iniziare la collaborazione?

L’ideale è iniziare prima delle riprese. Parlare della storia, del tipo di racconto che si vuole adottare, anche solo attraverso fascinazioni e riferimenti intuitivi. Si ragiona sul look da costruire in pre-produzione, con test mirati su macchina da presa, lenti, luci, scenografia e costumi. Mi viene chiesto di costruire con loro il linguaggio del film — perché ogni film ha il suo -, e di conseguenza il suo colore.

Quanto è importante partecipare al set o avere una comunicazione diretta con il direttore della fotografia durante le riprese?

È fondamentale. Anche solo un confronto rapido può cambiare tutto. Il colorist non deve essere l’ultimo anello della catena, ma parte del processo creativo. Quando c’è dialogo sul set, tutto diventa più coerente: non si “corregge”, si “costruisce”. Capire come il DoP lavora scena per scena, cosa ha cercato in quella luce, ti permette di elaborarla e valorizzarla nel grading, mantenendo coerenza e intensità.

Ti è mai stato chiesto di sviluppare LUT prima del set? Su che basi? Come può aiutare il reparto fotografia?

Fa parte del processo. Si parte da test di camera, prove di luce e reference estetiche condivise. La LUT diventa una bussola comune: dà al reparto fotografia una visione coerente in monitor e al regista un’idea di come apparirà il film. È uno strumento prezioso, ma va usato con consapevolezza: deve guidare, non ingabbiare.

Ci sono state situazioni in cui il tuo lavoro ha salvato o radicalmente cambiato la percezione di una scena?

In ogni film ci sono momenti girati in condizioni difficili o impreviste. Fa parte del gioco. E fa parte del gioco che, a volte, il grading debba aiutare a risolverli. Più spesso mi capita che alcune scene cambino look rispetto a quanto deciso prima, perché si trasforma l’idea di montaggio o di ritmo narrativo. Questo aspetto lo trovo affascinante: il film si muove, cambia, vive diversamente in ogni sua fase e attraverso ogni persona che ci lavora. La creatività si trasforma, e bisogna saperla cavalcare. In quei momenti capisci che il colore non è mai un gesto estetico, ma un atto di restituzione.

Qual è il tuo processo di ricerca per trovare la restituzione più adeguata (pittura, fotografia, altri film)?

La ricerca è parte integrante del mio lavoro. Ogni film nasce da un archivio visivo che costruisco nel tempo: dipinti, fotografie, fotogrammi, materiali d’archivio e anche immagini quotidiane. La pittura mi aiuta a leggere la luce e la composizione, la fotografia mi guida nel rapporto tra realtà e percezione, il cinema mi insegna il ritmo della visione. Cerco dialoghi tra le arti, non imitazioni: più che copiare, osservo, assorbo e traduco.

Nel 2001 fai parte del team che lavora a “Vajont – La diga del disonore” di Renzo Martinelli, il primo film italiano con post-produzione in Digital Intermediate. Che esperienza è stata? In che modo la digitalizzazione ha cambiato il lavoro del colorist?

È stata un’esperienza fondativa. Un territorio nuovo, una vera e propria sperimentazione — non potevamo chiedere consiglio a nessuno. Lavorare sul primo Digital Intermediate italiano significava inventarsi un metodo. Venivamo dall’analogico e ci trovavamo a ridefinire il rapporto tra pellicola, scanner e monitor. È lì che ho capito che il colorist sarebbe diventato una figura centrale, non solo tecnica ma narrativa. Il Digital Intermediate ha segnato un momento storico straordinario, in cui si poteva fondere il meglio del mondo analogico con il meglio del digitale. È stato un periodo unico.

Da quel momento, quanto hai visto evolvere il tuo lavoro?

Moltissimo. Ho cominciato lavorando dentro una sala del telecinema che doveva far dialogare attrezzature di provenienza diversa, per un valore di oltre un miliardo e mezzo di lire. Oggi si lavora con un software gratuito, lavoriamo in HDR, su formati e pipeline che un tempo erano impensabili. Ma la cosa più interessante è che, nonostante l’evoluzione tecnologica, il cuore del mestiere è rimasto lo stesso: saper leggere la luce. La sensibilità umana non si aggiorna con un firmware.

A riguardo, come vedi il futuro del tuo lavoro? L’intelligenza artificiale spaventa?

Non mi spaventa, ma mi rende consapevole di un cambiamento già in atto. L’intelligenza artificiale cambierà gli strumenti, ma non la sensibilità. Potrà velocizzare certe fasi, automatizzare processi ripetitivi, ma non potrà sostituire l’occhio umano, la relazione, il dialogo con un regista o con un DoP. La cultura visiva generale, però, farà sì che il futuro del colorist sarà riservato a un gruppo ristretto di professionisti, quelli che vorranno confrontarsi con la sua esperienza e il suo punto di vista. Il restante 97% non cercherà il confronto ma cercherà un’app.

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A.I. per SCENEGGIATURA, dal 26 gennaio 2026

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