"La terza verità", il cinema di Arnaud Desplechin

esther kahnNelle tante sequenze chiave del cinema espanso, denso, eccedente di Arnaud Desplechin, il monologo di Ian Holm, l’anziano attore di teatro mentore della giovane Summer Phoenix in Esther Kahn, è il momento che forse più di ogni altro illustra frontalmente allo spettatore il senso profondo della ricerca del cineasta francese.

Impegnato a spiegare alla giovane promessa l’essenza del paradosso attoriale, la coesistenza di verità e menzogna, provando a farle recitare la parte di una ragazza intenta a ordinare un tè in una sala affollata, l’uomo dice “Tu affermi la verità della ragazza innervosita dall’attesa e il suo imbarazzo nel gridare in un luogo pubblico. Dici due verità alla volta”.

“Ma – continua – c’è una terza verità, che è più misteriosa. Tu non sei quella ragazza, non sei in quella sala da tè. Sei sul palcoscenico, e lì (indicando la platea) ci sono tante persone. Se riesci a dire una volta questa verità, che tu sei qui e loro là, diventerai una grande attrice”.

rois et reine emmanuelle devosEssere qui e altrove, ici et ailleurs, è del resto la sostanza stessa del linguaggio cinematografico, assente e presente nel momento della creazione e in quello della fruizione. Ed è su questa terza dimensione, su questo interstizio  che Desplechin continua a richiamare l’attenzione del suo pubblico e degli stessi interpreti,  incitati a presentarsi alla camera, volgendo lo sguardo oltre il limite, un tempo inviolabile, della macchina da presa, come fanno le sue regine, la matriarca Junon di Un conte de Noël o Nora, che appare sulla scena di Rois et reine con una grazia tutta primaverile, da novella Holly Golightly, sollecitata dal motivo strumentale di Moon river per offrirsi in prima persona agli spettatori: “Sono Nora, ho 35 anni, gestisco una galleria d’arte”.

 

conte de noel amalricEppure, nonostante le infrazioni alle regole classiche e i frequenti rimandi, le citazioni, quello di Arnaud Desplechin non è certo un cinema di giochini metalinguistici. Per quanto meccanismo perfettamente calibrato in ogni sua parte, dalla struttura ripartita in capitoli, in atti di derivazione teatrale, è proprio nella durata debordante dei suoi film, sintomo di una riluttanza ad abbandonare i suoi personaggi, le loro vite, che l’autore francese scopre tutta la propria sensibilità.


Un amore autentico per l’oggetto-cinema, che affiora da sotto la congerie di riferimenti coltissimi al mito, alla letteratura, alla psicanalisi, alla pittura, alle visioni da cineteca.

arnaud desplechinAnche nei confronti della stessa tradizione transalpina Desplechin risulta una figura aliena, spiazzante, di certo uno dei grandi sguardi della contemporaneità: a quel cinema così marcatamente cinefilo sembra opporre una resistenza, una ritrosia che è però una forma di amore.

 

Si parla ovviamente dell’eredità della Nouvelle Vague, che Desplechin sembra aggirare, inserendosi semmai nel solco di cineasti come Philippe Garrel o Maurice Pialat per il modo di tracciare relazioni sentimentali o familiari (come non pensare di fronte al rapporto d’amore e odio dell’anziano Maurice Garrel nei confronti della figlia Emmanuelle Devos al magnifico Ai nostri amori?). Eppure il confronto – inevitabile – con la stagione della modernità francese esiste eccome, a guardar bene. Così interiorizzato da diventare quasi invisibile.

In Desplechin l’esperienza nouvelle vague sopravvive nello sguardo moderno sul classico, nell’acquisizione ormai assodata di certi godardiani elementi di ‘rottura’ – gli sguardi in macchina già citati o i tanti jump cut – nel rinnovamento dell’affabulazione narrativa – come si poteva essere hitchcocko-hawksiani oggi Desplechin si propone come un ford-truffautiano: “Penso ogni giorno a John Ford e François Truffaut” dice nel presentare l’ultimo Jimmy P.) – ma soprattutto nella coscienza di piani temporali e fisici lontani fra i quali il cinema può, e forse deve, imbastire un dialogo a distanza.

È allora l’appena scomparso Alain Resnais il modello più fecondo. Quello che ci ha insegnato come non si sia visto (ancora) nulla, a Hiroshima come a Nevers, come un gesto banale compiuto nell’oggi rimandi all’immagine nitida di un passato che – dice Amalric in Rois et reine“non è ciò che è scomparso ma, al contrario, quello che ci appartiene”. Il tempo acquista in Desplechin una dimensione squisitamente soggettiva ed emotiva, dove passato e presente coesistono al pari di sogno e la veglia, realtà e allucinazione, mondo esterno e psiche di personaggi sempre tormentati, scrutati, analizzati.

Un cinema di dicotomie che estende questa duplicità di piani temporali allo stile, con slittamenti di tono anche bruschi, come la coesistenza di melodramma e commedia naif associata alle vite parallele di Emmanuelle Devos e Mathieu Amalric, regina e re delle storie desplechiniane.

Ma la dicotomia suprema è quella tra parola e immagine, con la prima ad agire sulla sfera razionale, sugli spazi dialogici, e la seconda sulla sfera emotiva, in un progressivo restringimento di campo: gli iridi si chiudono sui dettagli così come il mondo si ripiega su questi protagonisti incrinati (e – letteralmente – inclinati, come l”Henri di Racconto di Natale).

 

È questo dualismo a illuminare di modernità anche film visivamente più classici come Esther Kahn o l’ultimo Jimmy P., il film forse più ‘mainstream’, per certi versi simile all’operazione di Laurent Cantet con Foxfire.

Entrambi, a contatto con il cinema americano, tentano di mimetizzarsi dietro una robustezza narrativa molto più labile nei film girati in patria. La lunga seduta di analisi tra il Devereux di Amalric e il reduce di guerra indiano di Benicio Del Toro ritrova la propria via attraverso gli espedienti noti delle lettere lette alla macchina da presa, della raffigurazione materiale del sogno, della fascinazione per il teatro, che rendono Jimmy l’ultimo erede di una lunga schiera di personaggi, irriducibili alla Regola.

Da sempre affascinato dalla psicanalisi, con la figura di Devereux che fa da ponte (persino in alcune identiche battute) tra due film speculari come Rois et reine e Jimmy P., Desplechin sembra adottare verso i suoi protaginisti un’ottica quasi terapeutica: e pazienza se alcuni sono degli enfants sauvages destinati a rimanere prigionieri della propria vocazione.
Come Esther Kahn, l’attrice che non riesce più, materialmente, ad uscire di scena, Jimmy continuerà ad avere i suoi crolli ma a sapere perché: “Io mi conosco meglio di chiunque altro”.  Di nuovo, arrivare alla verità. Come dice Nora, prima di allontanarsi da una macchina da presa/confessionale,  “la sofferenza è finita”.