Reduce dal successo incredibile all’ultimo festival di Venezia, dove il suo film ha vinto il Premio Orizzonti e ha scatenato l’entusiasmo di critica e pubblico, Federica Di Giacomo ci parla di Liberami all’indomani dell’uscita in sala (nei cinema da giovedì 29 settembre). Con la regista abbiamo avuto l’occasione di chiacchierare della genesi del film, del suo approccio alle storie dei protagonisti e della forza cinematografica, nonostante le difficoltà produttive, del documentario italiano. L’intervista è a cura di Sergio Sozzo e Luca Marchetti.

 

Qual è stato il tuo primo approccio a questa storia di esorcismi? 

La storia l’ho scoperta mentre mi trovavo a vivere in Sicilia, quando ho letto per caso, su internet, di un corso regionale di formazione per preti esorcisti. Da lì ho cercato i contatti di questi preti e ho incontrato Padre Carmelo ad Acireale. Lui mi ha spiegato la diffusione improvvisa di un fenomeno diventato ormai, con l’aumento vertiginoso delle domande di liberazione, capillare. A questo punto ho chiesto timidamente di poter assistere al mio primo esorcismo e lui ci ha invitato, con il mio montatore Edoardo Morabito, a una di queste messe, in una chiesetta vicino Catania, dove insieme ad altri fedeli abbiamo assistito per la prima volta al rito.

I tuoi “protagonisti”, quindi, li hai conosciuti durante le messe di liberazione?

Noi abbiamo iniziato un lungo percorso di ricerca, che è durato più di sei mesi, nel quale abbiamo incontrato una persona che ci ha indicato una chiesa a Palermo dove si svolgono messe particolarmente forti. Nelle cerimonie transitavano tantissimi fedeli in cerca di sollievo, in cerca di liberazione, con una varietà di sintomi che andavano da disagi sociali, come la disoccupazione o la disgregazione delle loro famiglie, fino a sintomi fisici e spirituali più gravi. Per il nostro film, abbiamo ritenuto più interessanti i personaggi che si erano riavvicinati alla fede e all’esorcismo in un momento difficile delle loro vite. Questa scelta ci consentiva di avere una metafora sociale più forte e di mantenere la possibile identificazione di ognuno di noi con alcuni di loro. Abbiamo incontrato casi anche più gravi di quelli che abbiamo scelto ma era davvero difficile seguirli perché non erano in condizioni di essere mostrati in un film. L’idea fondamentale, però, è stata quella di strutturare il film sulla pratica dell’esorcismo metabolizzata nel quotidiano e, quindi, di filmare persone che, dopo la possessione, tornavano nella vita normale con grande tranquillità. Attraverso di loro, volevo sottolineare la particolarità della pratica esorcistica in questo periodo storico contemporaneo, dove si può entrare e uscire dallo stato di possessione in modo piuttosto rapido.

Attraverso l’immagine pubblica della possessione il film rovescia l’iconografia classica dell’esorcismo, visto sempre come una formula privata. Come hai lavorato sul doppio binario del pubblico e del privato?

All’inizio gli esorcismi erano pubblici, solo più avanti sono stati privatizzati. In realtà, anche oggi l’esorcismo è fatto in forma privata. Prima della pratica, però, ci sono queste messe collettive di liberazione in cui, spesso, le persone che si sentono disturbate hanno già manifestazioni che possono essere molto gravi. In questi casi, allora, il sacerdote interviene anche durante la messa. Chiaramente per noi, questa era una possibilità in più di fare un film che non parlasse solo di una psicopatologia o di una psico-fenomenologia della possessione ma che avesse uno sguardo più contestualizzato. L’esorcismo individuale mette l’esorcizzato in una categoria diversa da noi. In una messa collettiva, tra l’altro rito diffuso in tutto il mondo, pensiamo ai pentecostali americani, invece, la questione del confine tra il posseduto e la persona normale comincia a confondersi, diventando più interessante.

Il film ricorda alcuni classici grandi classici del documentario, come Nascita di un culto di Luigi Di Gianni. Ti sei mossa da subito in quest’ottica antropologica o avevi altri riferimenti? 

Il mio riferimento principale è Gambling, gods and LSD, un film di Peter Mettler. La pellicola è un viaggio tra le dipendenze in quattro paesi. A un certo punto del film c’è una scena in cui si assiste a una messa pentecostale in cui tutti i presenti sono in trance. I miei riferimenti cinematografici sono stati vari documentari americani su questo fenomeno della trance collettiva. In più ho studiato per anni questo fenomeno. Il mio primo documentario, infatti, l’ho fatto in Marocco su un tipo di trance religiosa connessa con la musica, qualcosa molto vicino alle tarantate. Sicuramente abbiamo una tradizione antropologica fortissima, penso alle opere stupende della Mangini. Il documentario antropologico è estremamente connesso al nostro cinema, quindi ci sono stati anche i riferimenti ad esso.

Tu come ti sei avvicinata al documentario?

Io sono arrivata al documentario attraverso un master che ho fatto in Spagna. Il mio primo insegnante è stato Wiseman. Io vengo dal teatro quindi ero completamente ignorante di documentario. Mi ha colpito subito la libertà totale nella sperimentazione del linguaggio. Il mio approccio iniziale è stato al documentario cinematografico e sono arrivato a sceglierlo perché mi permette, prima di tutto, di fare cinema indipendente, e poi per una libertà espressiva che lascia molte possibilità di sperimentazione. Girare documentari è interessante anche a livello di linguaggio formale perché ogni storia che si sceglie può essere raccontata in modo diverso.

Dopo la tua vittoria ad Orizzonti e la fortuna recente delle opere di Gianfranco Rosi, cosa pensi dello stato attuale del documentario italiano?

Il documentario italiano, oggi, è fortissimo. I primi film di Rosi sono dei capolavori, ma ci sono altri grandi artisti come Leonardo Di Costanzo o Alessandro Rossetto. In Italia, c’è più bisogno di realtà che di finzione. In questo momento storico abbiamo un estremo bisogno di guardare la realtà con occhi diversi perché siamo stati ipnotizzati, per anni, dal linguaggio televisivo. Il fermento, quindi, c’è già. Il problema è certamente distributivo: dobbiamo riformulare le categorie ed abbattere questa distinzione fra realtà e finzione, dando la possibilità a documentari come quelli di Rosi, che vengono fatti dopo anni di osservazione, di avere la possibilità di accedere a più fondi. Se il budget di un documentario resterà sempre un decimo di quello di un film di fiction, ci saranno sempre problemi a realizzarlo. I progetti, per essere sviluppati, hanno bisogno di tempo e di un sistema produttivo più forte, come quello presente in altri paesi.

Una curiosità: siamo rimasti colpiti dalla scelta strepitosa di Lose Your Soul dei Dead Man’s Bone come commento musicale del finale. Come sei arrivata a questa canzone?

Mi sono state proposte varie canzoni per il finale. Ad un certo punto Giorgio Morabito, il fratello del montatore, mi ha fatto ascoltare questo disco che Ryan Gosling ha realizzato pensando di usarlo per un suo film horror da regista. La canzone mi è sembrata subito perfetta, con il coro di bambini che incalza. Una musica ossessiva quanto il film. Finire con una canzone consolatoria o malinconica non era coerente con il senso di un’opera che non vuole lasciarti tregua.

Il finale, anche grazie ai dati che mostri dopo l’ultima inquadratura, chiarisce bene il percorso che fa il film, dal particolare della situazione generale al generale di un fenomeno diffuso in tutto il mondo… 

Noi siamo partiti proprio da quei dati finali e dalle scene del corso ma metterli, narrativamente, all’inizio del film rischiava di rendere il resto una specie di dicotomia tra teoria e pratica, una lettura molto noiosa. Ci piaceva, invece, realizzare un film in cui, prima, ci si immerge in una realtà che si pensa isolata e poi, solo successivamente, si scopre un fenomeno globalizzato.