LE GRAND NOIR. Mancamenti e corpi addolorati nel cinema di François Truffaut

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Di Mauro Marchesini

Edizioni Le Mani

Finito di stampare nel mese di settembre 2008

Pag. 103 –  10,00 euro

Un altro piccolo lampo di luce che prende una direzione insolita nella collana Extralights di Le Mani (che ha pubblicato anche un  libretto dedicato a Jarmusch) : in questo caso è un’ indagine su un tema affascinante – c’è da immaginarsi un gruppo della Polizia Scientifica particolare, impegnato sul tema della caduta (e dell’estasi) – che corre sui binari dei “mancamenti” nel cinema di François Truffaut, venir meno esplosivi di figure che crollano quasi ad anticipare lievemente la morte, di volta in volta declinati, come recita il retro di copertina, come «una straziante ferita, una performance erotica, un numero teatrale, una fuga dalla realtà, una prova di sadismo, uno stile di punteggiatura ». L’autore si lascia sedurre dalla vertigine dello svenimento, una caduta che è contemporaneamente abbandono del corpo e sua riappropriazione, mortificazione e esaltazione, e prova a rintracciare in cinque titoli in particolare – Fahrenheit 451, La signora della porta accanto, Le due inglesi, Histoire d'Adèle H. e L’ultimo metrò – e racconta, con libertà di intuizioni e di ipotesi, le tracce di un gesto sospeso tra reazione emotiva insopprimibile e sottile volontà strategica, collasso deflagrante e stratagemma, momento patetico, mistico, morboso o eroico, ma sempre inscritto in una doppia traccia di fuga e di riavvicinamento al corpo da cui si fugge lasciandolo crollare, un "addio per gioco" da collocare nel regime dell’affinità elettiva tra perdita di sensi e decesso (e ovviamente, abbandono erotico: la preghiera pagana di Adèle di fronte a un altare d’amore che assomiglia a una lapide…).

Rifiutando sin dal principio un Truffaut regista di una tenerezza in fondo inoffensiva, Marchesini pone il suo cinema sotto la luce della tragedia, illuminandone il fulcro: la perdita, sfiorata, toccata o attraversata in un moto perpetuo di irrequietezza (Doinel e gli altri, che sembrano sempre preferire l’agitazione, anche quando priva di uno scopo preciso, allo stallo; l’analisi de Le Due Inglesi, in cui si percorre un calvario, fatto di lacrime, vomito e sangue, mantenendosi però nella dimensione astratta e imperante del Desiderio) tracciando un ritratto convincente di Truffaut «pilota di mancamenti» (p. 36).

Scovando nello svenimento i componenti chimici che lo compongono: febbre, rapidità, sregolatezza, precipitazione, Marchesini fa il punto sui rapporti tra Truffaut e Rohmer (che condividono il culto della parola, per quanto nell’uno sia piuttosto un dialetto di lingua parlata e registri alti che affiorano, nell’altro un linguaggio iperletterario e studiato (p. 13), utilizzando il loro incontro sul set de La Camera Verde per introdurre una riflessione si un malore che si dimostra anche unico rimedio di fronte all’orrore dell’inerzia, di una immobilità immodificabile:  «lo schianto […] ripropone un altro leitmotiv, l’urgenza (leggi pure il rischio) dell’apice emotivo. In Fahrenheit 45 […] mentre i cittadini trascorrono l’esistenza in uno stato catatonico, compare il peggiore degli incubi: l’atarassia. E probabilmente è soprattutto per neutralizzarla che il cineasta filma, pur tra dubbi e interrogativi,l’arresto delle facoltà vitali. Come dire, blocco scaccia blocco.» (p. 23). E lo svenimento, femminile specie per le sue radici letterarie, elemento che contiene l’autodistruttività, il mal d’amore e i dilemmi delle grandi eroine ottocentesche, viene osservato anche dal punto di vista della sua declinazione al maschile (il momento della caduta come effetto indipendente da una causa quale lo shock percettivo, calo vitale hitchockianamente connesso a un tentativo, anche doppiogiochista, di sottrarsi, affrancarsi, conquistare una libertà – a p. 27) e dello scambio di ruoli, costante nell’universo truffautiano.

Si passa poi in rassegna, assieme ai connotati tipici dello svenimento, in cui anche il ruolo dei “soccorritori” riveste un suo peso, e al «detonatore immediato» di questa esplosione, individuato nella parola («le battute agevolano il picco emotivo e la conseguente assenza», p. 40, o compaiono vere e proprie «trappole verbali ad alto tasso di equivocità», come quelle che pilotano Muriel «verso le grand noir», aspetto che sarà trattato soprattutto seconda parte del libro con citazioni e suggestioni di film come Il peccato di Lady Considine o Marnie), tutto il repertorio di visi, corpi, occhi e bocche fatali, bellissime, spesso nevrotiche, eminentemente femminili, del cinema di Truffaut: donne-regine o donne-faro, donne in grado di pilotare la crisi coscienza di un uomo (come in Fahrenheit 45 Linda e Clarisse, p. 25), figure sonnambuliche oscillanti tra sadismo e voyeurismo (come Muriel in Le due inglesi), corpi che si esibiscono «in un assolo “suicida” con lo scopo di irretire il partner fuoriscena» (p. 38). Particolarmente riuscita, in un testo che si chiude con una serie di note curate e un epilogo bressoniano, la parte in cui l’autore sceglie il precipitare di una giovanissima Isabelle Adjani in Adèle H. per tessere un racconto a sua volta quasi noir sul rapporto tra regista e attrice, tra attrice e personaggio, in cui lo svenire, l’”andarsene” di Adèle reca con sé una sensazione di impotenza in chi assiste a questa sorta di fuga masochista e ostinata; nel rapporto dialettico e interscambiabile tra vittima e carnefice, Truffaut scrive alla bellissima diciannovenne una  «lettera piena di lacci e di carezze» in cui le assicura che vorrebbe filmarla tutti i giorni; ma sarà anche lei a sedurre il regista seduttore, rovesciando i termini di quel che diventa più di un semplice “contratto”, e instaurando una relazione di tensione col proprio magnifico personaggio e le sue tante maschere (cfr. pp. 44-56) – Adèle che spicca un salto nel vuoto, corpo bruciante tenuto in ostaggio da una febbre insopprimibile quasi offeso dalla neve di Halifax in cui crolla e poi troppo vestito, da sposa in miseria, sotto il sole di Bridgetown, il suo sorriso indefinibile di fronte a una rivale, e soprattutto l’incontro finale con Pinson (ma anche l'ambiguo incontro con la comparsa-uomo-regista-Truffaut) in un rovesciamento in cui si trasforma da detective ossessiva a «persona irregolare» che deve per forza «schierarsi “contro”» più che donna che ha perso definitivamente il senno; se «disconoscere il responsabile di una pena immensa significa guardare oltre», p. 53, l’autore segue nel suo breve saggio la pista con cui si può raccontare una delle vene più profonde che scorrono nel cinema di Truffaut: quella di un vuoto («di razionalità, misura, discernimento, buon senso, condiscendenza)» cercato come traguardo o superamento più che subito come condanna; la parabola di «un corpo che cerca un punto di vista alternativo spendendosi a colpi di coerenza» (p. 54).

INDICE

Quattrocento battiti al minuto         

Incontro d’autunno          

Anche gli stratagemmi hanno un’anima         

La ferita l’arco la ferita          

Vittima cerca carnefice. Perdutamente          

Il buio, il finto fuggitivo e la donna scomparsa         

Pelle su pelle: come comunicano gli inseparabili         

Epilogo        

I film        

Note       

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