Tra l’evanescente e il concreto, tra l’immateriale e il fisico, l’ultimo film di Marco Bellocchio si muove lungo binari che proseguono anziché interrompere il percorso delineato nelle ultime prove del regista piacentino. Se infatti, di fronte a “L’ora di religione”, il pensiero corre immediatamente a “I pugni in tasca” (o anche a a film come “Nel nome del padre”, o “Gli occhi, la bocca”, anche questi film di fantasmi, religiosi e familiari), è in realtà molto più stretto il legame che si instaura tra il film tratto nel 1997 dall’opera di Von Kleist (“Il principe di Homburg”) e “L’ora di religione” (sottotitolo: “Il sorriso di mia madre”), proprio per la loro comune appartenenza ad un cinema che fa della sospensione, dell’attraversamento dei territori del reale e dell’irreale, del sogno e della veglia la sua cifra stilistica.
Sgombriamo subito il campo dagli equivoci: “L’ora di religione” non è un film anticlericale, nel senso che il suo luogo non è la Chiesa; non è neanche un film antireligioso, se con questo intendiamo il tipico pamphlet illuminista sui guasti e le perversioni della religione.
Bellocchio si muove invece su un altro terreno che è quello della potenza, del potere sovvertitore e ordinatore dell’immateriale, intendendo con questo il fantasma, il ricordo, la memoria, il simbolico e il dolore.
“L’ora di religione” si sviluppa come un thriller claustrofobico in cui il corpo dolente di Ernesto Picciafuoco (Sergio Castelletto), pittore ateo, disincantata figura della contemporaneità, si scontra ed è attraversato dalle forze immateriali del potere della Legge, entra nel gioco crudele e automatico di chi lo circonda, interessato proprio al processo di trasformazione di una morta (la madre del protagonista) in santa. Intorno al protagonista si muovono quindi forze che conoscono e manovrano i meccanismi invisibili di un potere che, proprio grazie alla sua immaterialità, è tanto più forte e stabile, quanto più impalpabile ed evanescente. Tutto lo spazio del film (dai corpi degli attori, alle voci, agli ambienti) è trasformato, permeato da una presenza inquietante e sfuggente, un potere forte, che si mostra però lieve, impalpabile. La canonizzazione della madre è un processo a cui tutti si sottopongono volenti o nolenti: troppi sono i vantaggi, materiali e sociali, per rifiutarlo e, soprattutto, l’ampiezza del processo non permette a nessuno di ignorarlo, di esserne immune. In un modo o nell’altro tutti ne usciranno trasformati.
Colei che non è più, la madre morta emerge come potenziale santa in un processo di canonizzazione giunto al suo secondo livello, ma la sua presenza nel film è solo una disseminazione di segni, di rappresentazioni e di ricordi. I manifesti con la fotografia di un volto di donna sorridente, la voce fuori campo di una donna che tenta di calmare il figlio in preda ad un attacco di follia, la rappresentazione dell’omicidio della madre da parte di due attori, il suo sorriso che vive, pieno di significati sfuggenti, nei volti dei suoi quattro figli. È proprio questo meccanismo stringente a rendere le azioni del protagonista significative: il gioco del significato (rendere santa una donna, acquisire potere…) si stringe inesorabile, reso visibile nello spazio del film dalle parole e dai volti, dal gioco di colori, di luci e di ombre dello sguardo del film. Ernesto, antieroe simile e allo stesso tempo profondamente diverso dai tanti personaggi del cinema di Bellocchio, può solo constatare la potenza sovversiva e scardinatrice delle parole e dei gesti, unici strumenti di ribellione alle strutture di controllo dei corpi e dei desideri. La bestemmia di Egidio e la scelta di Ernesto di accompagnare il figlio a scuola sono gesti caricati di una forza straordinaria. La bestemmia emerge nel silenzio, non come inutile provocazione, ma come urlo disperato, tentativo di gridare la sofferenza di fronte alla freddezza del potere. Il gesto finale diventa un ulteriore tentativo di affermare (anche solo marginalmente) la propria esteriorità, la propria autonomia dal meccanismo. Ernesto, pittore, è immerso in un mondo invisibile eppure potente, ma può solo rivelare il suo talento nelle zone sullo sfondo dei suoi quadri, come gli rivela la giovane pittrice Diana (forse un altro personaggio immateriale, fantasmatico, che si espande e si rende visibile nello spazio del film). La creatività e la scelta sono lasciate ai margini, ma è da questa marginalità che si può (e si deve) partire.
In questa visione, la zona di indiscernibilità tra visibile e invisibile è emblematicamente rappresentata dal sorriso, dal sogghigno, dalla smorfia che, lungo tutto il film viene sottolineato, indicato dagli interlocutori di Ernesto, come rifiuto, resistenza, negazione dell’ineluttabile potenza del trascendente (ma di un trascendente, ricordiamolo, che si rivela mercificato, strumentalizzato, politicizzato). Il sorriso apre alla resistenza del corpo (innanzitutto) alla propria sottomissione e può essere trasmesso: dalla madre al figlio (come ammette lo stesso protagonista), ma anche da lui al suo bambino che, sin dalle prime inquadrature del film, lotta contro la potenza soffocante non tanto di un Dio invisibile, quanto del potere del simbolico, della forza panottica che controlla l’esistenza sin nei minimi gesti, nelle scelte e nelle parole.

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Regia: Marco Bellocchio
Soggetto e sceneggiatura: Marco Bellocchio
Fotografia: Pasquale Mari
Montaggio: Francesca Calvelli
Musica: Riccardo Giagni
Scenografia: Marco Dentici
Costumi: Sergio Ballo
Interpreti: Sergio Castellitto (Ernesto Picciafoco), Piera Degli Esposti (Zia Maria), Jacqueline Lustig (Irene), Chiara Conti (Diana), Alberto Mondini (Leonardo), Gigio Alberti (Ettore), Gianni Schicchi (Filippo Argenti), Maurizio Donadoni (cardinale Piumini), Bruno Cariello (Don Pugni)
Produzione: Film Albatros, Rai Cinema
Distribuzione: Istituto Luce
Durata: 102’
Origine: Italia 2002

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