– Sei formidabile. Come hai fatto a diventare così?
– Come così?
– Non so, hai qualcosa, hai classe.

Con queste parole Massimo Girotti si rivolge a Lucia Bosé in Cronaca di un amore (1950), esordio di Antonioni. E in effetti nella prima scena in cui compare indossa un abito lungo, ad avvolgerla una pelliccia, i capelli sono raccolti all’indietro e il portamento è fiero, da aristocratica: è Paola Molon, una bellissima ragazza che ha sposato un facoltoso imprenditore e che si trova all’alba dei 27 anni (in realtà all’epoca l’attrice era poco più che diciannovenne) a riscoprire la passione per un giovane, Girotti appunto. Se è innegabile una certa eco neorealista (Ossessione, ambientato tra l’altro in parte a Ferrara) è pur vero che Antonioni si spinge già oltre verso la messa in scena di quei tormenti esistenziali che riempiranno di vuoti il suo cinema: Paola è insoddisfatta, di fatto infelice, ma il suo desiderio di romanticismo andrà a scontrarsi con la ricchezza, con il bisogno di una vita agiata che il suo amante non può darle, e in fondo con l’amara accettazione della propria condizione di solitudine. L’espressività tragica che Antonioni ha saputo modellare sulla Bosé, e che le costò uno schiaffone dal regista (Francesco Maselli, che era l’aiuto regista, la faceva morire dal ridere durante le riprese) la ritroveremo spesso.

Intanto Antonioni la sceglie come protagonista del suo terzo film, La signora senza camelie (1953). Anche in questo caso la sceneggiatura prende subito le distanze dal cinema

italiano più tradizionale e sull’onda di Bellissima offre una rappresentazione disincantata dell’industria cinematografica: Clara Manni è un’attrice che ha raggiunto la popolarità in brevissimo tempo con pellicole commerciali; un matrimonio, fallito in partenza, e le sue ambizioni artistiche la portano a cercare storie e ruoli meno insulsi. Il cinema, in quanto doppio ideale – finzione e realtà –, è terreno ancora una volta di indagine umana: Clara è combattuta fino alla fine tra i suoi sogni artistici e le esigenze più pragmatiche dei produttori, si oppone all’idea di un corpo attoriale sfruttato solo per la sua bellezza, rincorre il mito di un cinema purificato da qualsiasi mercificazione (lei nelle vesti di Giovanna d’Arco, come lo era stata Renée Falconetti e come lo sarebbe stata di lì a pochissimo Ingrid Bergman), si aggrappa a un amore passeggero e illusorio e scivola negli accecanti abissi da rotocalco che nascondono dietro sorrisi forzati una sofferenza insondabile (la meravigliosa scena finale).

Un personaggio che è per molti versi autobiografico: il percorso di Clara, da commessa a stella di Cinecittà, è simile a quello di Bosé con esiti, come vedremo, fortunatamente diversi. Fu infatti Visconti a scoprirla in una pasticceria di Milano, mentre la ragazza confezionava un vassoio di marron glacé. “Lei ha una faccia interessante, sembra un animale cinematografico”, le disse e la propose per un provino con De Santis. La carriera di Bosé inizia dunque nel solco più bello e profondo del neorealismo, dal suo esordio nel ’50 in Non c’è pace tra gli ulivi, dove è una ciociara insieme a Raf Vallone – magnetico il primo piano di Bosé che avanza composta in tribunale –, allo struggente quanto attuale Roma ore 11 dello stesso regista, con Vallone e Girotti. Qui lo sguardo di Bosé si fonde con quello di tantissime donne – madri, prostitute, ragazze che sono rimaste incinta contro la loro volontà o che hanno aspirazioni artistiche, serve e nobili decadute, mogli e figlie con familiari a carico: una coralità in ginocchio che tocca la tragedia e continua a vivere di speranza in un’Italia del dopoguerra che concede poche opportunità.

Ma questi sono anche gli anni delle commedie sentimentali È l’amor che mi rovina di Soldati e Era lei che lo voleva! di Girolami e Simonelli, entrambe con Walter Chiari – che Bosé ha di recente ricordato, con la sua dirompente schiettezza, come un fidanzatino; e dei film di Emmer, Parigi è sempre Parigi, con Mastroianni, e Le ragazze di piazza di Spagna dove Bosé ritrova la sua vera età, interpretando una ragazza di borgata che vive con i genitori e sogna, come le sue amiche, di sposarsi. Con il suo grembiule celeste da sartina – lavora in un importante atelier – e le sue disavventure romantiche – il ragazzo che vuole lasciarla quando inizia a fare l’indossatrice (lei che era stata Miss Italia nel ’47, tra le finaliste Lollobrigida e Mangano) ha contribuito al racconto della nostra cultura e del nostro costume, attraverso un’autenticità da romanzo popolare (e del resto narratore d’eccezione è Giorgio Bassani).

Il 1955 è l’anno dei grandi cambiamenti. Intanto le prime avventure europee: la commedia Vacanze d’amore di Jean-Paul Chanois con Chiari e Delia Scala (coproduzione con l’Italia) e soprattutto Gli egoisti (titolo originale Muerte de un ciclista) di Juan Antonio Bardem. È un film potente, magistralmente diretto – basterebbe la scena della telefonata: Bosé di spalle su una poltrona, si vede solo un braccio, mentre chiama l’amante perché preoccupata delle minacce di un tale che forse conosce la verità circa la morte di un ciclista investito dai due; sullo sfondo il tipo in questione che parla con il marito di lei – lo starà informando? La telefonata termina e la donna, nervosa, si accende una sigaretta – ancora, vediamo solo il braccio. Il personaggio della Bosé, così come la storia, devono molto ad Antonioni e a Cronaca di un amore: Maria José, alla stregua di Paola Molon, si è arricchita grazie al matrimonio e col tempo è diventata più sensibile al nome e al denaro piuttosto che all’amore. Al di là della critica all’alta borghesia urgente in Bardem, Bosé dimostra di saper rendere cangiante il suo personaggio a seconda del regista, qui arricchendolo di un egoismo e di una spregevolezza che non conoscono pietà. In Italia sarà protagonista con Jean-Pierre Mocky di un altro fortunato esordio: Gli sbandati dell’amico Maselli, il quale ha già tutta la lucidità dei suoi lavori più maturi e che cuce sull’attrice un personaggio – l’operaia Lucia, sfollata durante la Resistenza – in cui il peso delle istanze sociali è legato a filo unico con i suoi desideri di felicità.

Ma il ’55 è importante perché sul set de Gli egoisti Bosé incontra il famoso e carismatico torero Luis Miguel Dominguín. È subito amore. I due si sposano, lei si trasferisce in Spagna, d’ora in poi suo paese d’adozione, dove crescerà i suoi tre figli (Miguel, Lucia e Paola). Da quel momento si allontana per un lungo periodo dal cinema applicando la formula del 50 e 50: 50% al cinema e 50% alla vita. Del resto, per citare il personaggio di Clara Manni: “Il cinema è un mestiere come gli altri, non c’è nessuna differenza”. Così, a eccezione di un film di Buñuel, Gli amanti di domani, che punta il riflettore più sul medico idealista, Georges Marchal, che sulla sua amante, Bosé, e di un film di Cocteau, Il testamento di Orfeo, da cui nascerà la lunga amicizia con Picasso conosciuto sul set, bisogna aspettare il divorzio nel ’67 – considerato allora uno scandalo – prima di rivederla su grande schermo. Bosé d’altronde è stata una ribelle che ha sempre voluto cambiare non adagiandosi su cliché che l’avrebbero costretta, per via del suo fisico da maggiorata, a ruoli tra loro simili. Accetta le sfide e punta su registi di cui riconosce il talento.

Nel ’68 prende parte all’opera prima di Pere Portabella, Nocturno 29. Siamo nello sperimentalismo puro che abolisce la narrazione classica preferendo un accostamento spesso discordante di quadri e suoni. Protagonista, e bersaglio (ma non solo), una coppia borghese nella Spagna franchista. La moglie (Bosé) vestita di bianco gira per la casa, poi esce accompagnata in macchina dall’autista e si volta a guardare un uomo che fa pipì contro un muro; la rivediamo a casa che si fa una doccia e più tardi passeggia per una vecchia fabbrica abbandonata e ancora, vestita di nero, in un labirinto erboso. A queste immagini si contrappongono quelle del marito (Mario Cabré) in una banca chiassosa e frenetica, con il ticchettio delle macchine, squilli di telefoni e un vociare indistinto. Poi scene di concerti in cui la musica è sostituita da suoni stridenti, campanelli che diventano capezzoli, processioni religiose accostate a mostruose maschere carnevalesche, gente accovacciata che raccoglie piume da sotto i tavoli imitando il verso delle galline. I dialoghi sono ridotti al minimo, il bianco e nero è prevalente (un paio le sequenze a colori) e il meccanismo ludico efficace (Bosé che si traveste da Groucho Marx, fa le linguacce e sorride alla camera).

L’anno seguente l’attrice lavora con altri due registi che non avevano ancora raggiunto il grande successo: è Glaia, moglie di Gian Maria Volonté in Sotto il segno dello scorpione dei fratelli Taviani. Anche in questo caso si tratta di un lavoro sperimentale (pensiamo all’uso del sonoro), ambientato in un’epoca mitica che sfugge volontariamente al tempo per affermare una verità che parla al presente (il Sessantotto) come a tutte le rivoluzioni del passato. Lapidaria in tal senso la battuta finale di Bosé, “non mi ammazzate”, rivolta ai sovversivi approdati sull’isola.

Non manca in questo periodo la partecipazione a ruoli minori valorizzati da una maturità artistica figlia delle diverse esperienze. Nel Satyricon è una matrona che si toglie la vita insieme al suo coniuge – una visione angelica e malinconica che fa da contraltare a una civiltà corrotta e decadente tratteggiata da Fellini con il suo occhio visionario. Nel Metello, prima collaborazione con Bolognini (seguiranno il film Per le antiche scale e lo sceneggiato televisivo La Certosa di Parma) è una vedova che seduce il giovane protagonista (Massimo Ranieri) con cui avrà una breve avventura. La supervisione ai costumi, impeccabili, è di Tosi, che si arrabbiava con l’attrice ogni qual volta indossava un abito adattandolo al suo corpo (“distruggi la mia personalità”, le diceva).

Sì, aveva una personalità forte Bosé, così come la sua presenza scenica e la sua capacità di immedesimarsi con naturalezza in personaggi a volte complessi. Liliana Cavani le propose un film a basso budget per la Rai, L’ospite, sui manicomi e la malattia mentale – “c’è un’interpretazione di Lucia favolosa”, ha scritto qualche giorno fa la regista ricordando l’amica. Per Giulio Questi, outsider del cinema, Bosé ha incarnato una sensualità ancestrale e mistica – una donna emigrata dal sud a Milano che mantiene il figlio facendo sedute spiritiche e letture della mano. Ma forse l’interpretazione più bella è in Nathalie Granger di Marguerite Duras, accanto a un’altra icona, Jeanne Moreau (che la dirigerà qualche anno più tardi in Scene di un’amicizia tra donne): è una storia di silenzi, di momenti di quotidianità che si ripetono, di immagini e pensieri che tornano sullo schermo; da manuale di recitazione la scena in cui Bosé soltanto con lievi movimenti del volto reagisce allo sfogo di un povero venditore porta a porta (Gérard Depardieu).

Dalla fine degli anni ’70 l’attrice si ritira progressivamente dal cinema. La vedremo ancora in Cronache di una morte annunciata di Rosi, Harem Suare di Özpetek, I Viceré di Faenza, la serie Capri e nel film indipendente One More Time di Benedetti e Sordella. In una delle ultime interviste rilasciate in tv, oltre a ripercorrere la sua carriera, aveva spiegato il motivo dei suoi capelli blu elettrico, che portava ormai da una ventina d’anni: galeotta fu la nipote – “un giorno mi ha fatto verde, un altro giorno rosa, un altro rossa e alla fine blu”. Perché Bosé era uno spirito creativo, ironico, una matriarca sui generis e per il cinema un’icona di modernità. E nel personaggio dell’anziana Safiyé nel film di Özpetek che dialoga con una giovane Valeria Golino sembra di vedere un passaggio di testimone da una generazione all’altra, un saluto alle scene senza rimpianti, perché non ne aveva, al cinema come nella vita. Addio Lucia. Non verrai più a sederti sulla scalinata nei giorni di sole. Per questo ho voluto raccontare la tua storia. Addio ragazza di piazza di Spagna.

_{Le dichiarazioni di Lucia Bosé sono tratte dalle interviste a Domenica In del 27/10/2019 e a Effetto Notte del 31/10/2019.}