Michael Moore,il cinema come sguardo mancato.




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michael_mooreBunuel diceva che per far scoppiare il mondo basta che lo schermo proietti la luce bianca del proiettore. Luce bianca su schermo nero/grigio/azzurro/rosso. Tanto basta. Moore segue il consiglio bunueliano alla lettera. Il suo cinema è la luce del proiettore che si infrange contro l'esterno, un raggio di luce colorato che lambisce i contorni sfalsati della realtà. Piccolo quesito, però: quale realtà? Quella ipercodificata dalla stampa, quella impressionata dal cinema del sistema a circuito chiuso hollywoodiano, o quella che campeggia distratta nelle folgorazioni intermittenti dello sguardo? Nessuna delle tre, o meglio tutte. Non si può far finta di niente e continuare a nuotare nei compartimenti stagni della propria consapevolezza. Bisognerà pure dargli un senso alla marea di linguaggi che ci sovrastano, alla pluralità impazzita di segni che scalfiscono ogni istante l'esistenza. Dato per scontato tutto ciò (il chè vale a dire utilizzo cosciente di forme manipolatrici che riproducono il tempo bugiardo di un'esistenza virtuale), possiamo iniziare a parlare di Micheal Moore, dei suoi birilli, delle sue distorsioni scopiche che rifanno il corso dell'esistenza, in un patchwork infiammato di forme. Partiamo però dalla fine, o meglio, dall'inizio. Notte degli Oscar, 2003. Moore sale sul palco a fatica (è un omaccione di più di cento chili), spara a zero contro l'amministrazione Bush, contro la guerra in corso, ma non è questo il dato più interessante. In sole due parole, si annulla come portatore sano di sguardo, di cinema, di visione, e mette in forse le fondamenta stesse dell'essere all'interno del Dorothy Padillon. Parla di realtà fittizia, e tanto basta. Parole superficiali e sconsiderate? Beh, a leggerle così, potrebbero anche sembrare tali. Niente di più sbagliato invece. Moore può permettersele, semplicemente perché il suo è un cammino improntato proprio a questo tipo di radicalità filosofica. Il chè significa interrogazione inesausta sull'ambiguità del filmare e sulla sua deriva documentaristica/finzionale. In parole povere, riteniamo Moore uno degli ultimi grandi classici del cinema americano. Proviamo a spiegarci meglio, partendo da qualche dettaglio biografico, e soprattutto allontanandoci di fretta dal dorato santuario da cui Moore ha messo in ginocchio i tempi correnti. Eccoci allora a Flint (Michigan) in cui Moore nasce nel 1954. Bella cittadina, troppo piccola però per le ambizioni del giovane Micheal. Anche perché il suo è un futuro in larga parte già segnato. A ventidue anni l'unico sbocco lavorativo certo è un posto da impiegato alla General Motors del luogo. Ma è un lavoro che non fa per lui. Dopo qualche tentennamento iniziale, fonda un quotidiano locale, il "Flint Voice" da cui inizia a sparare a zero contro i potenti di turno, elevandosi sin dall'inizio a paladino della voce dei più deboli. Niente retorica però, lo stile di Micheal è penetrante e sarcastico, cattivello per certi versi, ma sempre lontano mille miglia dal sensazionalismo fine a se stesso di gran parte del giornalismo istituzionale. Dunque, azzeramento di ogni sparata effettistica e lavoro di fino nei polverosi archivi di stato in cui confrontare documenti, analizzare vecchie notizie, confrontare eventi e luoghi avanti e indietro nel tempo. Da Flint a tutta l'America, senza soluzione di continuità. E' un lavoro che va avanti per dieci anni questo, tra querele e scoop che già assicurano a Moore un posto d'onore tra le personalità giornalistiche più scomode. Alla fine degli anni '80, il passaggio.

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roger&me

Dopo aver accumulato nel corso degli anni documenti e carte di vario tipo che già la dicevano lunga sul funzionamento di certe questioni, Moore decide che è giunto il momento di passare all'azione, immortalando nel tessuto di celluloide le tante impressioni di realtà sommate nel tempo. E ritiene che non sia il caso di allontanarsi troppo dalla città natia, visto che proprio a Flint c'è, come abbiamo già detto, una succursale della General Motors. Tanto basta per mettere la macchina da presa sul suo presidente, Roger Smith, e soprattutto sui tanti licenziati (circa trentamila) dalla succursale locale. Roger and me (1989), allora, ma siamo lontani dal documentario. Moore denuncia, su questo non c'è dubbio, ma lo fa trasformando il cinema documentaristico in cinema tout court, sbilanciamento azzardato e magnifico proprio sulle possibilità di sublimare la protesta in quintessenza ludica di una svestizione scandita al ralenti. Moore si avvicina gli abitanti di Flint, ai ritmi placidi e sonnolenti della provincia americana, e gioca letteralmente con il cinema, improvvisando i tempi di una gestazione filmica addirittura comica (i tentativi andati a vuoto di parlare direttamente con Roger Smith, le incursioni quasi antropologiche sul tessuto urbano di Flint, sui suoi cittadini, sulle sue contraddizioni), schizzata su corpi e strutture che graffiano la superficie anodina col loro semplice trovarsi su quel set, in quel preciso momento, in quella fulminate estasi della durata che Moore accorcia/dilata a suo piacimento. All'americano probabilmente non piace essere etichettato/bollato/confinato in un genere, dunque pratica senza tregua una sorta di dis-adattamento perenne allo spazio concessogli, divaga, cerca in tutti i modi di allargare l'orizzonte limitato del set, trascinandolo in una baruffa fenomenologica in cui non c'è davvero più posto per l'intervista, per il fotogramma riassuntivo/sintetico della vicenda, ma soltanto per un allargamento spropositato della materia filmata, e per il suo sublime perdersi nelle falde limitrofe di territori imprecisati. Il cinema dunque come avventura nello spazio, senza inizio, senza fine, ma soprattutto come accumulo indiscriminato di frammenti, riordinati tramite un montaggio acceleratissimo (vicino per questo ad un cinema demenziale convertitosi nottetempo in radiografia pungente di una realtà impazzita, dunque soggettiva). Il successo è grande, le televisione e la stampa iniziano a parlare di Moore nell'imbarazzo di chi si trova a dover fare i conti con un oggetto misterioso difficile da sviscerare, ma il successo è assicurato. Moore pensa bene così di investire i primi guadagni nella fondazione di una casa distributrice, la "Dog Eat Dog" con cui produce ben due serie televisive TV Nation (1994-1995) e The Awful Truth (1999) che peraltro dirige. Anche in questo caso si tratta di riflettere sul potere mediatico (stavolta direttamente attraverso le spire di un potente tubo catodico), stravolgendone i contorni e riducendolo a catalizzatore politico di una verità difficile da raggiungere, per questo dunque contraffatta e commercializzata da subdoli impresari di un potere oscuro e onnipresente. Stesso discorso per Operazione Canadian Bacon (primo lungometraggio di finzione di Moore del 1995, nonché ultimo film dell'indimenticabile John Candy) in cui il presidente americano dichiara guerra al pacifico Canada pur di rialzare le sorti del suo mandato in vista delle elezioni. Si tratta di aperta finzione, ma ci pare che quest'opera si inserisca benissimo all'interno di un'idea di cinema (quello di Joe Dante per esempio) in cui l'invettiva polemica è come sempre filtrata attraverso un uso assolutamente consapevole del genere; cinema allo stato puro insomma, anche se riteniamo che a Moore (autore pieno dopo quest'opera, peraltro inimmaginabile se non analizzata come successiva a Roger and me) si addica di più l'incertezza programmatica del documentario apparente, pronto poi a spogliarsi dei connotati di riferimento per diventare grande cinema. E' quello che succede In Bowling for Columbine (2002), fresco vincitore dell'Oscar. L'America, il possesso istituzionalizzato delle armi da fuoco, il massacro in una scuola riportato dalle televisioni di tutto il mondo.

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bowling_a_columbine

Il preciso disegno della realtà riportabile sotto forma di tesi precostituita non fa per Moore. Se denuncia deve esserci, che ci sia, ma il cinema? Lungi dall'impugnare una telecamera e addentarsi nei luoghi deputati allo scioglimento del teorema, Moore gioca con il rapporto tra la consequenzialità delle immagini, ne ricama sovrapposizioni inimmaginabili, per poi contaminarle con ipotetici doppi spuri (la linearità oltraggiosa dell'intervista unita subito dopo all'immagine uguale e diversa che contraddice la precedente), per poi arretrare soltanto davanti/dietro al luogo del massacro, in nome di una messinscena visibile/invisibile in cui il rigore formale va di pari passo con una morale da brivido. Qual è allora la posizione di Moore rispetto alla realtà che filma? Lui ci parla di realtà fittizia, ma siamo sicuri che ci sia dell'altro. Realtà anzitutto. Dai movimenti fuori/dentro il set di Roger & me, alle mirabili costruzioni di montaggio di Bowling for Columbine (per non parlare dei suoi libri come Stupid White Men…And Other Sorry Excuses for the State of Nation), è difficile unire sotto un profilo unitario il reale intrapreso (come discesa naturalmente) da Moore. Si passa da un paese ad una fabbrica, ad una casa, ad un gruppo di corpi in protesta. Conosciamo il lavoro di documentazione svolto da Moore prima dell'inizio di ogni opera, dunque ci verrebbe da definirlo come sano empirista alle prese con un processo conoscitivo senza fine. Il perchè è semplice da dedurre. Esiste il reale esperito con un certo approccio, ma ne esiste anche un altro, prodotto da un avvicinamento differente. Si può dare cinema anche di un solo approccio fra tanti, ma non assolutizzandolo ed elevandolo a regola (quello che si fa in gran parte del cinema inglese di oggi). Moore sa sin troppo bene che esisterà pure un occhio del visibile, ma che si tratta pur sempre di un occhio che non ci è dato vedere. Ci si dimentica infatti troppo spesso che è proprio nell'esercizio scopico che entriamo in gioco con tutto il nostro corpo, la nostra carne, la nostra coscienza. Quando osserviamo un oggetto che crediamo esterno, è in realtà noi stessi che scorgiamo senza saperlo/volerlo. Da vedenti, a visti. Ecco allora la sottile ambigua trasparenza del cinema di Moore. Mostrarci la realtà data attraverso un procedimento assolutamente finzionale travestito da oggettivismo di ripresa. D'altronde è soltanto documenta(rizza)ndosi che lo si può mancare meglio il reale. Moore non sentenzia. Parla.








Siti correlati:Sito con intervista a Micheal Moore
Sito ufficiale su Micheal Moore
Sito con profilo di Micheal Moore
Sito con informazioni su Micheal Moore
Sito della casa di produzione di Micheal Moore "Dog Eat Dog"

Michael Moore,il cinema come sguardo mancato.

Bunuel diceva che per far scoppiare il mondo basta che lo schermo proietti la luce bianca del proiettore. Luce bianca su schermo nero/grigio/azzurro/rosso. Tanto basta. Moore segue il consiglio bunueliano alla lettera. Il suo cinema è la luce del proiettore che si infrange contro l'esterno, un raggio di luce colorato che lambisce i contorni sfalsati della realtà. Piccolo quesito, però: quale realtà? Quella ipercodificata dalla stampa, quella impressionata dal cinema del sistema a circuito chiuso hollywoodiano, o quella che campeggia distratta nelle folgorazioni intermittenti dello sguardo? Nessuna delle tre, o meglio tutte. Non si può far finta di niente e continuare a nuotare nei compartimenti stagni della propria consapevolezza. Bisognerà pure dargli un senso alla marea di linguaggi che ci sovrastano, alla pluralità impazzita di segni che scalfiscono ogni istante l'esistenza. Dato per scontato tutto ciò (il chè vale a dire utilizzo cosciente di forme manipolatrici che riproducono il tempo bugiardo di un'esistenza virtuale), possiamo iniziare a parlare di Micheal Moore, dei suoi birilli, delle sue distorsioni scopiche che rifanno il corso dell'esistenza, in un patchwork infiammato di forme. Partiamo però dalla fine, o meglio, dall'inizio. Notte degli Oscar, 2003. Moore sale sul palco a fatica (è un omaccione di più di cento chili), spara a zero contro l'amministrazione Bush, contro la guerra in corso, ma non è questo il dato più interessante. In sole due parole, si annulla come portatore sano di sguardo, di cinema, di visione, e mette in forse le fondamenta stesse dell'essere all'interno del Dorothy Padillon. Parla di realtà fittizia, e tanto basta. Parole superficiali e sconsiderate? Beh, a leggerle così, potrebbero anche sembrare tali. Niente di più sbagliato invece. Moore può permettersele, semplicemente perché il suo è un cammino improntato proprio a questo tipo di radicalità filosofica. Il chè significa interrogazione inesausta sull'ambiguità del filmare e sulla sua deriva documentaristica/finzionale. In parole povere, riteniamo Moore uno degli ultimi grandi classici del cinema americano. Proviamo a spiegarci meglio, partendo da qualche dettaglio biografico, e soprattutto allontanandoci di fretta dal dorato santuario da cui Moore ha messo in ginocchio i tempi correnti. Eccoci allora a Flint (Michigan) in cui Moore nasce nel 1954. Bella cittadina, troppo piccola però per le ambizioni del giovane Micheal. Anche perché il suo è un futuro in larga parte già segnato. A ventidue anni l'unico sbocco lavorativo certo è un posto da impiegato alla General Motors del luogo. Ma è un lavoro che non fa per lui. Dopo qualche tentennamento iniziale, fonda un quotidiano locale, il "Flint Voice" da cui inizia a sparare a zero contro i potenti di turno, elevandosi sin dall'inizio a paladino della voce dei più deboli. Niente retorica però, lo stile di Micheal è penetrante e sarcastico, cattivello per certi versi, ma sempre lontano mille miglia dal sensazionalismo fine a se stesso di gran parte del giornalismo istituzionale. Dunque, azzeramento di ogni sparata effettistica e lavoro di fino nei polverosi archivi di stato in cui confrontare documenti, analizzare vecchie notizie, confrontare eventi e luoghi avanti e indietro nel tempo. Da Flint a tutta l'America, senza soluzione di continuità. E' un lavoro che va avanti per dieci anni questo, tra querele e scoop che già assicurano a Moore un posto d'onore tra le personalità giornalistiche più scomode. Alla fine degli anni '80, il passaggio.

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Dopo aver accumulato nel corso degli anni documenti e carte di vario tipo che già la dicevano lunga sul funzionamento di certe questioni, Moore decide che è giunto il momento di passare all'azione, immortalando nel tessuto di celluloide le tante impressioni di realtà sommate nel tempo. E ritiene che non sia il caso di allontanarsi troppo dalla città natia, visto che proprio a Flint c'è, come abbiamo già detto, una succursale della General Motors. Tanto basta per mettere la macchina da presa sul suo presidente, Roger Smith, e soprattutto sui tanti licenziati (circa trentamila) dalla succursale locale. Roger and me (1989), allora, ma siamo lontani dal documentario. Moore denuncia, su questo non c'è dubbio, ma lo fa trasformando il cinema documentaristico in cinema tout court, sbilanciamento azzardato e magnifico proprio sulle possibilità di sublimare la protesta in quintessenza ludica di una svestizione scandita al ralenti. Moore si avvicina gli abitanti di Flint, ai ritmi placidi e sonnolenti della provincia americana, e gioca letteralmente con il cinema, improvvisando i tempi di una gestazione filmica addirittura comica (i tentativi andati a vuoto di parlare direttamente con Roger Smith, le incursioni quasi antropologiche sul tessuto urbano di Flint, sui suoi cittadini, sulle sue contraddizioni), schizzata su corpi e strutture che graffiano la superficie anodina col loro semplice trovarsi su quel set, in quel preciso momento, in quella fulminate estasi della durata che Moore accorcia/dilata a suo piacimento. All'americano probabilmente non piace essere etichettato/bollato/confinato in un genere, dunque pratica senza tregua una sorta di dis-adattamento perenne allo spazio concessogli, divaga, cerca in tutti i modi di allargare l'orizzonte limitato del set, trascinandolo in una baruffa fenomenologica in cui non c'è davvero più posto per l'intervista, per il fotogramma riassuntivo/sintetico della vicenda, ma soltanto per un allargamento spropositato della materia filmata, e per il suo sublime perdersi nelle falde limitrofe di territori imprecisati. Il cinema dunque come avventura nello spazio, senza inizio, senza fine, ma soprattutto come accumulo indiscriminato di frammenti, riordinati tramite un montaggio acceleratissimo (vicino per questo ad un cinema demenziale convertitosi nottetempo in radiografia pungente di una realtà impazzita, dunque soggettiva). Il successo è grande, le televisione e la stampa iniziano a parlare di Moore nell'imbarazzo di chi si trova a dover fare i conti con un oggetto misterioso difficile da sviscerare, ma il successo è assicurato. Moore pensa bene così di investire i primi guadagni nella fondazione di una casa distributrice, la "Dog Eat Dog" con cui produce ben due serie televisive TV Nation (1994-1995) e The Awful Truth (1999) che peraltro dirige. Anche in questo caso si tratta di riflettere sul potere mediatico (stavolta direttamente attraverso le spire di un potente tubo catodico), stravolgendone i contorni e riducendolo a catalizzatore politico di una verità difficile da raggiungere, per questo dunque contraffatta e commercializzata da subdoli impresari di un potere oscuro e onnipresente. Stesso discorso per Operazione Canadian Bacon (primo lungometraggio di finzione di Moore del 1995, nonché ultimo film dell'indimenticabile John Candy) in cui il presidente americano dichiara guerra al pacifico Canada pur di rialzare le sorti del suo mandato in vista delle elezioni. Si tratta di aperta finzione, ma ci pare che quest'opera si inserisca benissimo all'interno di un'idea di cinema (quello di Joe Dante per esempio) in cui l'invettiva polemica è come sempre filtrata attraverso un uso assolutamente consapevole del genere; cinema allo stato puro insomma, anche se riteniamo che a Moore (autore pieno dopo quest'opera, peraltro inimmaginabile se non analizzata come successiva a Roger and me) si addica di più l'incertezza programmatica del documentario apparente, pronto poi a spogliarsi dei connotati di riferimento per diventare grande cinema. E' quello che succede In Bowling for Columbine (2002), fresco vincitore dell'Oscar. L'America, il possesso istituzionalizzato delle armi da fuoco, il massacro in una scuola riportato dalle televisioni di tutto il mondo.

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Il preciso disegno della realtà riportabile sotto forma di tesi precostituita non fa per Moore. Se denuncia deve esserci, che ci sia, ma il cinema? Lungi dall'impugnare una telecamera e addentarsi nei luoghi deputati allo scioglimento del teorema, Moore gioca con il rapporto tra la consequenzialità delle immagini, ne ricama sovrapposizioni inimmaginabili, per poi contaminarle con ipotetici doppi spuri (la linearità oltraggiosa dell'intervista unita subito dopo all'immagine uguale e diversa che contraddice la precedente), per poi arretrare soltanto davanti/dietro al luogo del massacro, in nome di una messinscena visibile/invisibile in cui il rigore formale va di pari passo con una morale da brivido. Qual è allora la posizione di Moore rispetto alla realtà che filma? Lui ci parla di realtà fittizia, ma siamo sicuri che ci sia dell'altro. Realtà anzitutto. Dai movimenti fuori/dentro il set di Roger & me, alle mirabili costruzioni di montaggio di Bowling for Columbine (per non parlare dei suoi libri come Stupid White Men…And Other Sorry Excuses for the State of Nation), è difficile unire sotto un profilo unitario il reale intrapreso (come discesa naturalmente) da Moore. Si passa da un paese ad una fabbrica, ad una casa, ad un gruppo di corpi in protesta. Conosciamo il lavoro di documentazione svolto da Moore prima dell'inizio di ogni opera, dunque ci verrebbe da definirlo come sano empirista alle prese con un processo conoscitivo senza fine. Il perchè è semplice da dedurre. Esiste il reale esperito con un certo approccio, ma ne esiste anche un altro, prodotto da un avvicinamento differente. Si può dare cinema anche di un solo approccio fra tanti, ma non assolutizzandolo ed elevandolo a regola (quello che si fa in gran parte del cinema inglese di oggi). Moore sa sin troppo bene che esisterà pure un occhio del visibile, ma che si tratta pur sempre di un occhio che non ci è dato vedere. Ci si dimentica infatti troppo spesso che è proprio nell'esercizio scopico che entriamo in gioco con tutto il nostro corpo, la nostra carne, la nostra coscienza. Quando osserviamo un oggetto che crediamo esterno, è in realtà noi stessi che scorgiamo senza saperlo/volerlo. Da vedenti, a visti. Ecco allora la sottile ambigua trasparenza del cinema di Moore. Mostrarci la realtà data attraverso un procedimento assolutamente finzionale travestito da oggettivismo di ripresa. D'altronde è soltanto documenta(rizza)ndosi che lo si può mancare meglio il reale. Moore non sentenzia. Parla.