NERO/NOIR – Paul Schrader, il profeta del neo-noir (prima parte)

Lo sguardo di Paul Schrader sul e attraverso il cinema è fatalmente segnato dalla trasgressione dell’iconoclastia. Il divieto, della tradizione calvinista, di creare/adorare immagini e idoli viene osservato in modo dogmatico dalla famiglia Schrader: niente TV e, ovviamente, niente cinema per i fratelli Paul e Leonard. Il futuro critico, sceneggiatore e regista, vedrà il suo primo film (Anatomy of a Murder di Preminger) all’età di diciassette anni. Nel magnifico libro di Biskind sulla New Hollywood, Easy Riders, Raging Bulls, questa esperienza viene ricordata come una epifania allucinatoria amplificata dal lacerante senso di colpa e dall’euforia per la trasgressione. Da quel momento di imprinting, la sala cinematografica e le pellicole incarneranno il frutto proibito: la pulsione voyeuristica diventa ben presto un’ossessione per Schrader. Pensiamo a come le immagini di Affliction (il conflitto mortale con la figura paterna), Taxi Driver, Hardcore, o The Canyons, configurano in modo complesso e contraddittorio queste istanze attraverso una (ri)attualizzazione dello stile noir.

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La consapevolezza teorica di Schrader sulla potenzialità estetica delle immagini, maturata durante gli anni di studio alla UCLA e da critico al L.A. Free Press e Cinema, innerva tutta la sua produzione successiva. Nel percorso accademico Schrader cercherà di riconciliare i suoi sentimenti religiosi e il cinema attraverso la sua celeberrima tesi Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer (relatore Rudolph Arnheim). Ancora studente al Calvin College rimane colpito da pellicole autoriali come Il settimo sigillo e La strada: "mi accorsi che quei film potevano collegarsi alla struttura religiosa della scuola e fare da ponte tra il mio tirocinio religioso e il mondo proibito”. La spinta radicale verso l’iconofilia porta Schrader a toccare i limiti estremi del visuale: Auto Focus, The Canyons o Hardcore esibiscono la relazione perturbante tra l’immagine e la sua essenza pornografica. Questo materiale incandescente e originario trova nella morte tragica e cruenta il suo controcampo ideale: in American Gigolo, Light Sleeper, o nel sottovalutato noir/melò (quasi depalmiano) Forever Mine, l’omicidio e la strage prefigurano l’evento messianico della redenzione. Pensiamo ai corpi schraderiani: Julian Kay, John Le Tour (Willem Dafoe diventerà l’attore feticcio del regista), Carl Page III o Frank Pierce. Corpi che attraversano la dimensione quotidiana come dei fantasmi ibernati in un ruolo (lo spacciatore, il gigolo, l’accompagnatore, il paramedico), creando uno spazio di alienazione esistenziale che s’infrange nell’istante in cui arriva il colpo inferto sulla superficie del visibile: l’omicidio in American Gigolo, The Walker o Light Sleeper, le morti violente in Bringing Out The Dead.

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Negli interstizi dell’immagine comincia ad apparire l’altro, il sacro, il trascendente. Questi (anti)eroi si trovano ad affrontare il loro vero destino mentre la vita mondana perde via via di senso. Il climax rappresenta una prova di fede nel divino: Frank stacca la spina a Burke tenuto in vita contro la sua volontà. Le Tour è costretto a una carneficina dalla banda di Tis, quasi un remake di quella compiuta da Travis in Taxi Driver. Julian, dopo aver causato la morte di Leon, sente che il carcere (come per Le Tour) è un luogo di salvezza. Su entrambi aleggia la figura di Michel in Pickpocket di Bresson. Infine, si arriva a un momento di sospensione spaziotemporale bressoniano che lo stesso autore nel suo studio sul cinema trascendentale definisce il momento della stasi: nell’epilogo di American Gigolo, Light Sleeper, Forever Mine le inquadrature frontali e bidimensionali riecheggiano la staticità delle icone bizantine. Oppure nella scena del contatto, il bacio attraverso la grata tra i due amanti in The Walker, presagio del loro tragitto di redenzione in carcere. La relazione affettiva con un altro personaggio risulta la via principale per la manifestazione della grazia, si pensi ancora all’epilogo di Pickpocket con Michel e Jeanne che si sfiorano attraverso le sbarre. La luce caravaggesca che permea il finale di Bringing Out The Dead, l’ultima inquadratura in cui Frank si addormenta tra le braccia di Mary rappresenta ancora una volta la salvezza divina, ma l’immagine rimanda più da vicino allo sguardo scorsesiano illuminato da una forma barocca e spettacolare. Un cinema epifanico, quello della coppia Schrader/Scorsese, dove il volto tumefatto di La Motta/De Niro potrebbe in qualsiasi momento trasfigurarsi in (dissolvenza incrociata) quello insanguinato di Cristo/Dafoe, cinto di spine, e viceversa.