NERO/NOIR – Night Moves, il noir di Arthur Penn

Il cinema non deve limitarsi a ricreare l’azione e la vita; il cinema deve essere già parte dell’azione e della vita”. Arthur Penn

 

Il cinema, quindi, non può fare a meno di muoversi nella notte della Storia, per cogliere i riflessi soggettivi di una verità insondabile, sfuggente, non comprendibile, eppure reale nell’esperienza. Vera solo nel sentimento. Arthur Penn è stato uno dei più grandi cineasti di tutti i tempi proprio perché ha sposato con miracolosa naturalezza tutto il portato europeo di un cinema aperto alla fenomenologia del mondo (Bazin, Rossellini, Truffaut, si parte sempre da lì) con l’amore viscerale per i generi e il “racconto” dei Padri hollywoodiani (Hawks su tutti, ma anche Kazan e Ray ovviamente), facendo germogliare in una manciata di film un cinema sovversivo eppure familiare. Rivoluzionario eppure intriso di storia-e-memoria. Unico e (forse) irripetibile. Night Moves (Bersaglio di notte, 1975, titolo folgorante!) prende a prestito dalla Storia del Cinema uno dei suoi caratteri più codificati e uno dei generi più riconoscibili: l’investigatore privato che dai tempi di Bogart e dei noir di Huston e Hawks incarna il grande sonno della ragione e l’archetipo del chiaroscuro perturbante. Penn è consapevolissimo di questo pre-testo e ci trascina immediatamente nella notte delle percezioni di un titanico Gene Hackman/Harry Moseby facendoci percepire solo i riflessi dei suoi confusi movimenti.

Penn

Arthur Penn e Gene Hackman sul set di Night Moves

L’(anti)eroe è qui ingaggiato per il banale caso di Delly, una ragazzina scappata di casa: la madre è un’attrice al tramonto, il padre defunto era un produttore di Hollywood, il padre acquisito un losco contrabbandiere che vive in Florida. Nel frattempo, però, Harry scopre il tradimento di sua moglie e “guarda in faccia” il suo fantasma più doloroso trincerandosi ossessivamente nel lavoro. Il film è tutto giocato sul suo sguardo annebbiato, sulla cronica incapacità di interpretare le sue/nostre perturbanti percezioni (la metafora del vecchio scacchista che non riusciva a vedere “la mossa giusta” è sin troppo manifesta…), mentre tenta disperatamente di smascherare i fantasmi della Storia nei suoi frammenti confusi. In piena dinamica iperrealista, pertanto. Una ricerca della verità votata fatalmente al fallimento che dissemina voragini di umanità nel suo percorso, in clamorosa assonanza con altri capolavori del periodo che inaugurano il neo-noir: da La Conversazione a Chinatown, da Yakuza ad Hardcore,  da Il Re dei giardini di Marvin a Perché un assassino, da Il lungo Addio a I tre giorni del Condor. E allora: tutti questi night moves producono un miracoloso magma indistinto di fantasmi privati (il pedinamento dell’amante, l’incomunicabilità con la moglie) e collettivi (l’indagine su Delly fa riemergere il trauma dei perturbanti omicidi “politici” che in quegli anni hanno squarciato il velo dell’American Dream: “dov’eri quando hanno ammazzato Kennedy?”, “Quale dei due?”) aprendo il film a una vorticosa polisemia senza mai rinunciare all’amata “narrazione”.

geneCapolavoro immortale. Sublime lezione su come il cinema debba testardamente porsi al confine tra spettacolo, etica-di-sguardo e sincero investimento personale, nella più alta convinzione che dalla notte del tempo qualcosa non tornerà mai a galla. Non verrà mai illuminato. L’universo su cui tutto questo viene proiettato, allora, non poteva che essere la stessa Hollywood. I Film: la morte di Delly arriverà su un set e Harry Moseby avrà tristemente compiuto il tragitto per diventare l’Harry Caul de La Conversazione (in un raffinatissimo percorso di attore-autore anche per Gene Hackman), cercando ossessivamente e inutilmente tracce di verità nelle immagini ri-montate solo per lui. Ecco: è questo che conta infine. Il cinema della modernità diventa un luogo di fugaci incontri e di casuali epifanie (l’apparizione di Melanie Griffith tra i raggi del sole o il bellissimo amore fugace con Jennifer Warren), capace di cogliere e riattivare a ogni visione attimi di verità sentimentale da opporre come fragile barriera all’inabissamento di ogni certezza classica. Del resto “il cinema non deve limitarsi a ricreare l’azione e la vita; il cinema deve essere già parte dell’azione e della vita”… e noi non ci stancheremo mai di ripetere quanto Arthur Penn sia stato uno dei più grandi cineasti di tutti i tempi.