New Rose Hotel, di Abel Ferrara

Potevo penetrarti mentre dormivi. Eri sempre pronta.
Vedendo le tue labbra incurvarsi morbidamente per la sorpresa,
la tua faccia che affondava nel cuscino spesso e giallo…
Dentro di te immaginavo tutte quelle luci al neon, la folla che si accalcava
attorno alla stazione di Shinjuku, pazzesca notte elettrica.
Tu ti muovevi in quella maniera, il ritmo della nuova era, 
sognante e lontano dal suolo di qualsiasi nazione.
William Gibson, New Rose Hotel

Avrebbe dovuto dirigerlo Kathryn Bigelow, New Rose Hotel, tratto dal breve racconto di William Gibson contenuto nell’antologia La notte che bruciammo Chrome, pubblicata per la prima volta in Italia nella collana Urania il 24 settembre dell’89.
Prodotto ancora una volta dal fido Edward Pressman (l’uomo che firmò un assegno di 40000 dollari per Il cattivo tenente sulla base di una canzone che Ferrara aveva scritto in seguito alla notizia che una suora era stata stuprata da una banda di crackomani…), New Rose Hotel spinge il cinema di Ferrara in un territorio ignoto che lo straordinario Blackout ha intuito e rivelato. Con il suo nuovo film, Ferrara varca probabilmente la soglia che conduce oltre la cognizione stessa del dolore.

New Rose Hotel
sta al cinema di Ferrara come Videodrome sta a quello di David Cronenberg.
Il mondo di Gibson funziona come uno specchio, varcato il quale ci si ritrova fiondati in un maelstrom (vortice) di angoscia che non è esagerato identificare con l’essenza stessa del cinema ferrariano. Laddove si ritiene erroneamente che Gibson sia il cantore dell’hardware e del mondo della matrice (il cosidetto cyberspazio), New Rose Hotel ne intuisce invece una dimensione completamente inedita. Il venir meno infatti della differenza tra l’interno e l’esterno produce una vertigine sensoriale nella quale l’esilio da se stessi come soggetti desideranti produce l’ultima e definitiva forma di solitudine.
La vicenda del film, estremamente lineare, anche se completamente decostruita, ruota intorno a un intrigo di spionaggio industriale. Fox (Christopher Walken) assume la prostituta Sandii (Asia Argento) per convincere lo scienziato giapponese Hiroshi (Yoshitaka Amano) ad abbandonare la Hosaka, compagnia per la quale lavora. Per addestrare Sandii, Fox affida al suo socio X (Willem Dafoe) l’educazione sentimentale della ragazza: falling il love without falling in love. Ossia: innamorarsi senza innamorarsi.
Ma, come in tutti i grandi giochi di seduzione, X per completare la propria opera non può che offrirsi al rischio (pericolo, piacere…) della reversibilità della sua strategia di seduzione. Per farla esistere come gioco assoluto, svincolata dalla sua funzione, X deve soccombere alla propria macchinazione. Quando tutto sarà compiuto, X non può far altro che rivivere infinitamente la scena primaria (almeno quella che lui ritiene essere tale) del provino orchestrato da Fox nel quale i ruoli e i corpi iniziano ad allontanarsi da se stessi e dai propri desideri.

Ferrara nutre questa vertigine della perdita attraverso una tensione visionaria Sentieri_ABEL_ASIAimplosa, che accumula frammenti video, immagini virate, split-screen e altro ancora per conferire forza a quella terra desolata che è il cuore di X, il quale si ritrova a rivivere il proprio rimorso, rimpianto nonché i suoi atti mancati come se fossero nastri di Escher proiettati all’infinito. In questa indeterminazione (incorporeità…) del reale (alla base della poetica di Gibson e che Cronenberg ha intuito prima di tutti con Scanners), Ferrara inserisce di peso tutto il precipitato del suo dolore (investimento personale, intimo nel processo della realizzazione cinematografica).
New Rose Hotel è una sorta di ipertesto dell’estetica noir. Sandii muta in continuazione sotto gli occhi adoranti di X (e non è un caso che a un certo punto nel tessuto del film compaia un frammento di un affresco di El Greco che esemplifica alla perfezione lo smarrimento – la sindrome di Stendhal! – di X di fronte alla mesmerizzante incorporeità materica della ragazza). Sandii, l’eterno femminino, si nega mentre si offre, differendo se stessa instancabilmente in un perenne gioco di annullamento delle distanze. X, intrappolato dall’immagine della “donna del ritratto” insegue i propri fantasmi in uno stato di paramnesi (ossia ricordare in modo falsato) oppiacea. Il torpore ipnagogico di X (una tensione sospesa tra la veglia e il sonno), che rimanda anche figurativamente al finale de Lo spacciatore di Paul Schrader, crea degli stranianti vuoti sensoriali all’interno del film.

Se dunque il provino di Fox dichiara guerra alle apparenze, minando tutte le immagini del film, che in questo modo si ritrova a galleggiare in una sorta di vuoto pneumatico dove l’identico ritorna sempre sotto mentite spoglie, Ferrara introduce, perversamente, quasi subliminalmente, l’unico momento di realtà in un film che dell’indeterminazione dell’immagine fa il suo punto di forza. In uno dei suoi flashback X scopre forse la verità. Lui e Sandii hanno fatto l’amore. Sul serio (?). X non recita più. X, pigmalione tradito (da se stesso…) non sta più insegnando alla sua allieva a non innamorarsi. L’immagine (e il ruolo di X) si spezza sulla superficie del corpo di Sandii. Ferrara indica con chiarezza sconcertante il momento della perdita: cosa accade quando un corpo ne penetra un altro. Chi penetra chi? Come si (è) penetra(ti)? Cosa accade quando il mio corpo si interfaccia con il corpo che desidero? Ed è lungo questo crinale che Ferrara precipita X nell’esilio da se stesso e dal suo corpo (ancora Blackout…).
X perde il suo corpo perché ha perso il suo cuore. Ma il suo cuore X lo perde quando smarrisce il suo corpo. Come? Quando? In questa vertigine di dolore che ritorna ossessivamente (X ha tradito Fox o si tratta solo dell’angoscia di un uomo ferito a morte?), luogo narrazione vissuto come un incubo devastante perché inutilizzabile al fine di determinare un principio di individuazione, Ferrara sembra aver trovato la chiave per laicizzare i tormenti del suo ex sceneggiatore Nicholas St.John.
E nel farlo continua a trasformare in cinema il suo dolore attraverso un processo – votato alla sincerità più brutale, insostenibile e necessaria – di osmosi vampirica con la sua vita. L’amore è più freddo della morte.

da Sentieri Selvaggi n.6, ottobre 1998