Avrebbe dovuto trattare l’immortalità attraverso il racconto di Nazareth col suo corredo di maldicenze, ma l’operazione «si prestava a tali idee sbagliate» che l’autore gli sostituì il tema orfico, ossia «la nascita inspiegabile della poesia» al posto di quella del bambino divino. Trasposizione cinematografica di un proprio testo teatrale, l’Orfeo di Cocteau ambienta la discesa agli inferi del cantore trace nella Parigi del dopoguerra, riunendo le due varianti greche del mito (salvezza/perdizione) in un unico racconto. Quello della doppia catabasi del poeta moderno: la prima per ritrovare, con la scusa di salvare Euridice, l’abbraccio ispiratore della Morte; la seconda per ritornare, suo malgrado, alla monotonia coniugale (e artistica?) di prima per volontà della Morte stessa.

Film centrale della trilogia orfica insieme a Il sangue di un poeta e Il testamento di Orfeo, Orfeo non ha né lo sperimentalismo tardo-avanguardistico del primo né quello de-finitivo (ed ispiratore della Nouvelle Vague) dell’ultimo, ma contraddice l’impianto anti-narrativo di entrambi esitando in melodramma (e negli eccessi recitativi del protagonista). E tuttavia, pur svolgendo nella forma paradigmatica del viaggio dell’eroe la questione, comune a tutti e tre i capitoli, della genesi (ed immortalità) della Poesia, esso inventa delle soluzioni di vero e proprio cinema onirico e “acrobatico”. Quelle sottintese al prologo pirandelliano del testo teatrale («lavoriamo molto in alto e senza rete di protezione») e che tanto avrebbero influenzato l’estetica di Twin Peaks: il montaggio inverso di cadaveri che si rianimano e di guanti indossati per attraversare specchi come porte di comunicazione tra regno dei vivi e regno dei morti; il cavallo/musa del testo teatrale (poi auto parlante nel film), la lettera scritta al contrario e il disegno a zig zag del pavimento della stanza di mezzo (come quello della red room della serie). Per questa via, il set si configura sia come luogo di «prestidigitazione» e di «gioco scenico» dove l’impossibile può accadere –  persino un tempo che scorre all’indietro, sconfiggendo la morte per l’immortalità poetica – sia come “Zona” di rischio reale (e fatale) in un’atmosfera di doppio processo kafkiano: quello, mancato, del mondo di qua, invocato dalle Baccanti, e quello che punirà la Morte, novella Antigone, nel mondo di là, per averne infranto le Leggi.

Cocteau continua qui il discorso sul mito che attraversa tutta la sua opera non solo cinematografica. E che non riguarda solo Orfeo. Ma anzitutto l’Io Cocteau – esplicitamente identico col suo protagonista nell’interrogatorio finale dell’opera teatrale e nel film conclusivo della trilogia – dopo essere stato costretto, nel 1923, a sperimentare di persona, con la perdita dell’amato Raymond Radiguet, la vocazione poetica come arte di risorgere dalle proprie ceneri o fenixologia. E poi Narciso (Orfeo allo specchio dopo l’incontro con la Principessa e l’idea base che si incontra la morte specchiandosi), Ulisse (la Poesia come canto delle sirene che distoglie Orfeo da Euridice), il suddetto tema di Antigone – già riscritto per il teatro – (la disobbedienza della Morte – María Casarés – che si sacrifica per ridare vita al Poeta), Edipo (inevitabilmente sotteso ad ogni relazione con la morte e già e più direttamente affrontato, oltre che nella riscrittura dell’Edipo Re sofocleo, ne La Macchina infernale e ne I parenti terribili) e persino il “mito” cristiano (la vita nell’aldilà non è senza corpo come nei vuoti abbracci dell’Ade pagano ma ha una fisicità, dolente e desiderante, più prossima al concetto paolino di anàstasi).

La fusione col mito di Narciso offre altresì una ulteriore chiave autobiografica, omosessuale e misogina alla lettura dell’Orfeo. Essa ne fa il latore ambiguo di un canto che oscilla, attraverso l’arco di (tras)formazione del personaggio, fra la poesia d’amore (per Euridice, la donna come altro da sé e quindi sé inautentico) – amata dal pubblico e odiata dai critici (Orfeo all’inizio) – e l’amore per la poesia (e per il vero sé) che allontana dall’amore reale fino a perderlo (Orfeo dopo la catabasi) scatenando la furia omicida della Lega delle donne, novelle Baccanti. Cocteau offre non a caso la parte del protagonista al suo partner Jean Marais che, dopo aver incarnato il destino di morte di una regina ne L’aquila a due teste, diventa a sua volta oggetto di desiderio di una Principessa della Morte nel secondo film orfico. Accanto a lui, oltre a quest’ultima, anche il suo doppio, Édouard Dermit (il poeta Cégeste, odiato dal pubblico e apprezzato dalla critica, che – dopo un incidente mortale – detta ad Orfeo, poeta di successo ma di poco valore, frasi di vera poesia attraverso la radio di una Rolls Royce), François Périer, l’autista della Morte e angelo psicopompo Heurtebise, e Marie Déa, nei panni della moglie devota e maltrattata da Orfeo che la perde due volte (per distrazione) e la salva suo malgrado.

Nonostante le ridondanze e i limiti di una costruzione per eccesso, il film vince la sfida di fare cinema di (e sulla) poesia sin dagli schizzi disegnati da Cocteau nei titoli di testa: richiamo, da un lato, alla rivoluzione di Dalí e ai suoi insetti-tramite di mondi surreali, dall’altro, col loro tratto geroglifico, alla concezione aristocratica di una Poesia che, se vera, allontana dal popolo (Orfeo dopo la catabasi perde il favore delle donne e del pubblico), riconfermandone la definizione data in apertura di trilogia: «Ogni poesia è un blasone da decifrare».

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Titolo originale: Orphée
Regia: Jean Cocteau
Interpreti: Jean Marais, Maria Casarés, François Périer, Marie Déa, Juliette Greco
Durata: 112′
Origine: Francia, 1950
Genere: drammatico