Ammettiamolo. Siamo in colpevole ritardo. Di fronte alla scomparsa di Paul Newman, ci siamo comportati come quelli che ai funerali non si mostrano, non mandano fiori e, men che meno, fanno opere di bene. Ci siamo messi in disparte, a pensare se e quanto quell’attore fosse stato importante nel nostro immaginario, quanta parte avesse avuto nei nostri pensieri, nelle nostre emozioni, nelle lacrime di spettatori, che sempre e comunque sono un riflesso delle nostre ansie di uomini. In silenzio ci siamo fermati a guardarlo, ancora una volta, e abbiamo provato a scorgerne i tratti nelle parole degli altri, nelle manifestazioni di affetto e dolore che gli hanno dedicato. E’ strano. Non sempre l’abbiamo riconosciuto. L’impressione è che, tranne in alcuni casi (Roberto Silvestri su “Il Manifesto”), nei ritratti di questi giorni, i lineamenti di Newman non si disegnino netti, vivi, ma si delineino come in negativo, in controluce, emergano per opposizione e contrasto, più che per luce diretta. Come se il senso profondo del suo ruolo nel cinema e nell’immaginario non possa essere colto, se non attraverso un paragone costante con altri attori, il cui segno distintivo appare più netto. Marlon Brando e James Dean, prima di tutti, figure ingombranti a cui Newman fu accostato immediatamente, a partire da quel Lassù qualcuno mi ama. Era il 1956. Il trentunenne Newman aveva esordito due anni prima, nel polpettone in costume Il calice d’argento, dopo un apprendistato all’Actor’s Studio, che a Broadway gli aveva già fruttato il ruolo di primo piano nella messa in scena di Picnic. Ora, dismessi i costumi d’epoca e indossati gli “scomodi” guantoni di Rocky Graziano, Newman mostra gli inequivocabili segni, i tic, le nevrosi del metodo Strasberg. Più che normale, dunque, il paragone con le altre star cresciute all’Actor’s Studio. E dalle rigidità del “metodo” Newman non riuscirà a liberarsi neanche nei film successivi, per altro bellissimi: Furia selvaggia, straordinaria interpretazione psicologica che Arthur Penn dà della storia e del mito di Billy the Kid, La gatta sul tetto che scotta, cupa e dolorosa trasposizione di Richard Brooks della pièce di Tennessee Williams, La lunga estate calda, altra infuocata (nel vero senso della parola) lettura di Faulkner ad opera di

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un regista non propriamente allineato come Martin Ritt. Paradossalmente, quanto più l’interpretazioni di Newman si fanno efficaci, potenti, tanto più si palesa il suo debito nei confronti di una “scuola” e di uno stile di recitazione. L’attore Newman sembra sempre più “indefinibile” nella sua personalità unica. Il 1961 è un anno fondamentale. S’intuisce il principio di una svolta, che prenderà forma e sostanza lungo tutto l’arco del decennio. E’ quello l’anno di The Hustler, del fragile, splendido spaccone Eddie Felson, della sua sfida ossessiva contro Minnesota Fats, ma soprattutto contro i fantasmi della mediocrità e del fallimento. C’è ancora la “maniera”, ma grazie all’asciuttezza quasi noir di Robert Rossen, l’interpretazione di Newman per gran parte sembra spogliarsi delle incrostazioni di uno stile recitativo che, se da un lato ha fatto epoca, dall’altro ha fagocitato il cinema americano. La tensione, il nervosismo del personaggio, la fragilità ritornano sotto pelle, nei muscoli, nei movimenti e nelle posizioni del corpo, che non risponde più tanto agli automatismi di un “metodo”, ma sembra animato da una compenetrazione totale, naturale tra l’attore e il personaggio. Newman è davvero Eddie Felson e il dramma dello spaccone sembra essere la cifra della sfida dell’interprete: il desiderio vitale d’affermazione, l’ansia di rivendicare lo spazio della propria autenticità e autonomia.

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Ecco…chiunque parli di Newman è d’accordo su un punto, innegabile: la bellezza. Newman era il più bello di tutti, e non ci frega nulla se sembra sciocco dirlo. La sua era una bellezza impagabile, classica, universale, apollinea. Viene in mente solo un altro attore in grado di reggere il confronto (e qua cediamo anche noi alla tentazione dei paragoni): Alain Delon. Due personaggi dalla vita privata quasi opposta e dalla recitazione estremamente differente: immedesimazione, sensibilità, humor, tensione esplosiva per l’americano, asciuttezza, rigore, un’emotività tutta sotto pelle, fisicità atletica, un corpo che si fa macchina e cuore per il francese. Eppure due personaggi in un certo modo simili, sempre protesi ad esprimere qualcos’altro che non fosse il proprio lineamento perfetto. La bellezza più che un dono, è una responsabilità che si sconta o prima o dopo. Può diventare una prigione da cui liberarsi. Newman e Delon non appartengono alla categoria dei belli e dannati, di quelli che bruciano in un istante la meraviglia di cui sono fatti. In loro, invece, si avverte il lavoro, la fatica di un professionismo ostinatamente ricercato, anche con contraddizioni, fissazioni, ma senza mai indulgere troppo agli isterismi da star e alla pose da divi. Newman il professionista non si tira indietro di fronte a nulla e per tutti gli anni ’60 e ’70 colleziona una galleria di personaggi di una ricchezza e varietà difficilmente eguagliabili. Ha i suoi registi di riferimento, Martin Ritt e Stuart Rosenberg, che lo spingono a confrontarsi con i generi. Ritt lo dirige in una serie di western atipici, psicologici come Hud il selvaggio (1963), L’oltraggio (1964), Hombre (1967); Rosenberg gli apre le strade del poliziesco con Detective’s Story (1966) e Detective Harper: acqua alla gola (1975), gli fa affrontare il carcere in Nick mano fredda (1967), ne esplora le potenzialità più comiche in un western stralunato come Per una manciata di soldi (1972). Newman frequenta autori opposti per visione del cinema e del mondo, va da Il sipario strappato (1966) di Alfred Hitchcock al delirante L’uomo dai sette capestri di John Huston/John Milius (1972). Ma si tratta pur sempre di un’autorialità che ha ben chiare l’esigenze dello spettacolo, a cui Newman non si tirerà mai indietro. Anzi, proprio il titolo più puramente spettacolare della sua carriera, L’inferno di cristallo (1974) di John Guillermin, sembra segnare il compimento di una parabola. Il confronto con Steve McQueen, un attore solo in apparenza antitetico, è il punto di arrivo dell’arco di trasformazione del’interprete, che rinuncia del tutto ai parametri e fardelli del metodo per portare all’estreme conseguenze quella che, sin dagli incontri di boxe di Lassù qualcuno mi ama, è sempre stata una traccia sotterranea delle sue caratteristiche attoriali: quella recitazione fisica, materica, in cui la psicologia è tutta movimenti e azione. D’altro canto l’approccio di Newman con lo show business è sempre più complesso e problematico, come dimostra l’incontro con il cinema di George Roy Hill, sempre a metà tra spettacolo, politica e rilettura dei generi (Butch Cassidy, La stangata, il fantastico e dimenticato Colpo secco), con la parodia irriverente e metalinguistica di Mel Brooks (L’ultima follia di Mel Brooks, 1976). Sino ad arrivare al Robert Altman più caustico di Buffalo Bill e gli indiani (1976), tentativo radicale di svelare la crisi della Storia come meccanismo narrativo che risponde alla menzogna delle coordinate spettacolari. In anni in cui i codici del cinema americano vengono sottoposti a un ripensamento profondo e a uno stravolgimento sistematico, Newman si pone sempre a  metà tra il mainstream e la critica al sistema. La sua è una posizione di “cerniera” che svela i punti di contatto e di frizione tra due modalità di fare e vedere il cinema. Una strategia di mediazione che può sembrare di convenienza, ma che in realtà si rivela di pragmatica intelligenza e di non pacifica attuazione, come dimostra il malcelato ostracismo di Hollywood, che gli ha negato l’Oscar per decenni. Una strategia che si riflette in prove da regista assolutamente non conciliatorie e fuori da coordinate sicure (La prima volta di Jennifer, l’incompreso Sfida senza paura, Gli effetti dei raggi gamma sui fiori di Matilde, il doloroso Harry & Son). E che si traduce, tra l’altro, in scelte di vita concrete come l’appoggio alla causa democratica del senatore Eugene McCarthy contro Nixon o la fondazione Newman’s Own, che riutilizza in opere di beneficienza i ricavi delle sue attività commerciali. Da un lato, quindi, si sfrutta l’esposizione mediatica del personaggio, il merchandising, dall’altro si ridisegnano le finalità dell’economia della società dello spettacolo: una partecipazione sociale attiva che sarà un modello per le star delle generazioni successive. Dentro e fuori, sempre…ed è proprio questo faticoso ruolo di insider/outsider che fa di Paul Newman l’attore più universale e completo della sua generazione e, forse, del cinema americano tutto. Un attore capace di non lasciarsi imprigionare nelle gabbie di un ruolo, di uno stile, di un genere, e di non restare schiacciato in quell’assurda, logorante coincidenza tra pubblico e privato, tra personaggio e professionista che sembra la condanna di ogni star. Una voglia di rimettersi sempre in gioco, che è indice di versatilità e umiltà, e di cui danno ulteriore prova le interpretazioni degli ultimi due decenni di carriera: dal poliziotto disilluso ma incapace di arrendersi dell’incredibile Bronx, 41º distretto di polizia (1981) di  al vecchio impunito di La vita a modo mio (1994) di Robert Benton, dall’avvocato in cerca di un ultimo riscatto ne Il verdetto (1982) di Lumet al vecchio padre, tenero e solitario, di Le parole che non ti ho detto (1999) di Louis Mandoki, sino ad arrivare al tragico patriarca gangster di Era mio padre (nessuno ha azzardato paragoni col Vito Corleone di Brando? Come mai?). Ragionando per ipotesi, o per assurdo se si vuole, non ci avrebbe meravigliato vederlo nel più sputtanato dei blockbuster come, al contrario, nel più dolente e incendiario dei film di Peckinpah (e del resto nel finale di Butch Cassidy  non si coglie già una consonanza ideale con il massacro di The Wild Bunch?). E, forse, proprio questa universalità e completezza contribuiscono a rendere oggi sfuggente, “indefinibile”, la figura di Newman. Paradossalmente. Noi spettatori proviamo a coglierne i contorni e a intuirne i limiti. Ma sappiamo, in cuor nostro, che se avesse voluto, Paul ci avrebbe condotti per mano sempre più in là, un passo oltre…     

La gatta sul tetto che scotta

Lo spaccone

La stangata

Buffalo Bill e gli indiani (trailer)

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