I fratelli Dardenne sono tornati in Italia, ad Avellino, per ricevere il Premio Camillo Marino 2006. Nel corso di tre giorni, abbiamo avuto occasione di ridiscutere del loro cinema, del loro metodo rigoroso, del loro sguardo morale. E anche di conoscere gusti e giudizi, a volte inaspettati e sorprendenti.

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Partiamo da una domanda semplice. Come nasce l'amore per il cinema?

Jean-Pierre: Si è trattato di un amore tardivo. Il mio primo interesse è stato il teatro a diciotto anni. Ho  studiato da attore a Bruxelles, poi un giorno un regista mi ha detto: "Come attore non vali un granché. Perché non provi con il cinema?". Un giorno stavo provando a teatro, quando si è presentata una squadra video, che ha rappresentato il mio primo contatto con il cinema. Da bambini seguivamo il cinema da spettatori, ma non avevamo mai pensato di poterne diventare dei protagonisti.

Luc: Per me è stato ancora più casuale. Portavo a mio fratello i vestiti, che mia madre lavava e stirava. Un giorno ho incontrato un noto drammaturgo e regista belga, Armand Gatti, che mi ha proposto di fare cinema. È cominciato tutto con un film di Armand Gatti che parlava di campi di concentramento. Poi abbiamo iniziato a concentrarci sul mondo operaio. Andavamo in giro per le città industriali, cercando di fare un piccolo ritratto di quel mondo. Erano gli operai stessi che chiedevano di raccontarsi in situazioni di ingiustizia: volevano denunciar quello che subivano e poi proiettavano le interviste ritratto nelle parrocchie. Un po' alla volta abbiamo elaborato i ritratti trasformandoli in documentari.

A volte si fa un po' di confusione tra il vostro cinema  e quello di denuncia sociale. Mentre voi, soprattutto negli ultimi film, siete più interessati ad un indagine morale sull'anima dei vostri protagonisti

L: Quello che ci interessa davvero sono le situazioni difficili, estreme dal punto di vista umano. Facciamo il caso di tre persone bloccate in una stanza con una sola bottiglia d'acqua. Uno di loro può decidere di bere da solo l'acqua,  ma poi sceglie di fare un gesto di solidarietà e dividerla con tutti. Quello che ci interessa davvero è la solitudine, sempre più opprimente nella società del grande consumo. Ci interessa capire come sia possibile uscire da questa situazione.

E lo fate stando sempre addosso ai personaggi, cercando di catturarne l'essenza nel non detto.

J-P: Ho un po' di difficoltà a commentare i miei modi di lavorare, semplicemente perché spesso non c'è altro modo di fare. Spesso abbiamo la sensazione che la videocamera debba aderire ad una persona che scappa. Cerchiamo di afferrare i suoi movimenti, ma ci rendiamo conto che è impossibile cogliere tutta l'essenza di un personaggio. Sarebbe come penetrarlo, renderlo trasparente. Cerchiamo di girare delle scene con personaggi in difficoltà, persone che non posseggono più nulla, se non il loro corpo. Ecco, è importante far sentire questo corpo. E altrettanto importante è essere attenti agli oggetti, a come le persone si pongono in rapporto a loro. Quello che conta è  il peso della presenza umana.

Questo influisce anche sul modo in cui lavorate con gli attori, la cui presenza fisica, il cui sforzo addirittura, è impressionante. E' come se ne ricercaste continuamente l'affanno.

L: Lavorando direttamente con l'attore cerchiamo il respiro della persona. La scena deve preesistere e la videocamera si deve inserire dopo. Un paio di mesi prima delle riprese, tutte le mattine, lavoriamo con gli attori senza il set e senza la squadra tecnica. Siamo stesso noi a fare il movimento di camera e quando sta succedendo qualcosa di interessante, chiamiamo la squadra tecnica. E' la videocamera a dover trovare il suo posto, non l'attore a doversi spostare in funzione di essa.

 Infatti, è come se nei vostri film la macchina da presa cercasse sempre l'unico orizzonte possibile della visione, quasi come spiasse o lottasse per ottenere quello spazio lasciato libero dall'opacità dei corpi. Ma avete detto che il vostro è un cinema di solitudini. Il vostro modo di stare addosso ai personaggi, così opprimente e pudico al tempo stesso, non è anche un tentativo di far sentire la vostra presenza, di far sentire i personaggi meno soli? 

L: Si è vero. E' così.

Tra l'altro i vostri film finiscono proprio nel momento in cui s'intravede un cambiamento. Nell'attimo in cui sentite che i personaggi non sono più soli e, quindi, non hanno bisogno di voi.

L: Sì. E' quello che intendiamo fare. Noi cerchiamo sempre di cogliere qualcosa d'inafferrabile. Un gesto, un'esitazione degli attori che rimanda ad altro, ad un cambiamento avvenuto. E' qualcosa che non è facilmente esprimibile a parole, qualcosa di cui probabilmente nemmeno gli stessi attori sono consapevoli. Eppure è un qualcosa che si avverte. Ed è proprio quello che vogliamo raccontare.

Proprio per questo rifiutate la musica e usate dialoghi scarni. Come se fossero una distrazione rispetto all'essenziale.

J-P: Una delle ragioni per cui si parla poco nei nostri film è che i nostri personaggi appartengono ad ambienti sociali dove la retorica e la parola non sono così importanti. Anche nella realtà, spesso, si aspetta per un ora e mezza che si dica una parola. Usare la musica, invece, è come mettere un tappeto su un percorso di pietre. Noi vogliamo che si sentano le pietre.

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