PESARO 2004 – Messico, nuvole e… la faccia triste dell'America

Dopo aver ispezionato in lungo e largo, negli anni passati, i territori dell'estremo e medio oriente, Pesaro apre le porte al Messico, ai nuovi talenti, all'onda portatrice di sguardi ancora scorporati da formalismi di maniera e sprovvisti di "lascia passare".


Le nuvole sul cinema messicano sono presagio del tempo che passa, di un Paese che cambia, che spera. Amores Perros di Alejandro Gonzàles Inarritu è stato sicuramente l'evento che ha fatto rinascere l'interesse per una cinematografia da troppo tempo considerata propaggine artistica e stilistica dei colonizzatori europei. A Pesaro non abbiamo visto Cuaron, Alfonso Arau, lo stesso Inàrritu, ma le generazioni "nascoste": Fernando Eimbcke, (Temporada de patos, La stagione delle papere), Eva Lopez Sanchez (Francisca), Beto Gomez, (Sogno del Caimano), Julian Hernandez, (Mil nubes de paz cercan el cielo, Carlos Reygadas (Japon), Hugo Rodriguez (Nicotina)…

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Verrebbe spontaneo nominare come capostipide dell'onda anomala, Arturo Ripstein (in programma: Asì es la vida, Nessuno scrive al colonnello, La perdiciòn de los hombres), il cineasta messicano di maggiore prestigio negli ultimi quarant'anni, continuatore dell'estetica di Bunuel, amato dalla critica e dal pubblico grazie al suo debole per i percorsi più tortuosi e claustrofobici del melodramma sublime, per gli specchi deformanti e la grammatica filmica debitrice del cinema europeo. Ma non è certamente corretto rimandare ad un solo autore, se pur di spessore eccelso, le miriadi debordanti di generi. Il Messico, oltretutto sembra non avere una particolare consapevolezza del genere cinematografico, come catalogatore rigido e disanimato. Negli ultimi anni si sono affievoliti sempre più i filoni popolari della commedia "ranchera", quello fantastico, il melodramma cabarettistico, il cinema sulla rivoluzione. Forzando la mano, è la commedia urbana conciliata al cinema d'autore ad imporsi come genero preferito, a causa soprattutto delle recenti trasformazioni del mercato. D'altro canto, l'eclettismo della produzione attuale non consente di parlare di una corrente creativa unica. Il cinema da quelle parti continua a dimenarsi tra i due estremi della solennità e della grossolanità, della pedanteria e della frivolezza, del volgare e del sublime, del cinema d'autore e commerciale, dell'impegno sociale e del successo di botteghino.


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Nei film che compongono il mosaico, uno dei denominatori comuni è l'allusione geografica al Messico: descrizione di relazioni personalissime dell'individuo con la sua identità nazionale. Dalle radici, all'alienazione o al conflitto latente, i protagonisti sono individui che si confrontano col proprio contesto; un quadro diverso rispetto ai compiacenti ritratti del passato, in cui il Paese dei "mariachi" era un protagonista mitizzato di storie rivolte ad un pubblico amante di scenari esotici e lontani.

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Forse il nuovo mito che minaccia il cinema messicano (come del resto minaccia tutte le cinematografie emergenti che lottano alla conquista del pubblico mondiale) è quello nato intorno alla sua industria, percepita all'estero come una terra fertile per le produzioni.

Rispondendo all'urgenza della nostra epoca, Pesaro ha lasciato più spazio a Lumière che a Méliès, più allo straordinario nell'ordinario che viceversa. Due grandi documentaristi statunitensi, "addomesticati" dall'oscuramento a stelle e strisce, Wilkerson ed Andersen, hanno lasciato il segno, scavando un solco tra l'America della storia romanzata e quella della cronaca occultata. In Red Hollywood, di Andersen, attraverso interviste ad Abraham Polonsky, Paul Jarrico, Alfred Levitt e frammenti di film dell'epoca, rilegge la storia della caccia alle streghe. I comunisti registi americani, dal 1932 al 1952 furono capaci di criticare i modelli sociali americani dell'epoca McCarthy che osteggiavano paradossalmente il sogno americano, l'individualismo democratico, più dei "rossi".


Ancora Andersen, in Los Angeles plays itself, racconta la città del cinema, ricostruendo la storia attraverso le immagini di vecchi film. I film mistificano le loro tracce, scegliendo per noi cosa vedere, orientandoci su qualcos'altro. Guidano la nostra attenzione volontaria e perciò dobbiamo sopprimerla mentre li guardiamo. È la nostra attenzione inconscia che deve emergere. Ma se guardassimo con la nostra attenzione conscia senza lasciarci guidare dai film? Se apprezzassimo i documentari per le loro qualità artistiche, sarebbe possibile apprezzare la fiction per le loro rivelazioni documentarie. Si può far riemergere la verità, quello che c'è sotto, come in An Injury to one di Travis Wilkerson, documentario sull'omicidio del leader sindacale Frank Little, nella città di Butte, Montana. Agli inizi del secolo, negli Stati Uniti la lotta di classe era feroce e allo stesso tempo ferocemente nascosta. Si può riconoscere la bellezza estetica dell'opera (abile e ambizioso esercizio di vecchia scuola socialista "agitprop"), in cui la "città-discarica", vittima dei soprusi del mondo industrializzato, si erge (si fa per dire, visto che parte di essa è sprofondata nel lago della vergogna) a simbolo del reale violentato e masticato senza ritegno.