A chi gli diceva, durante le riprese, che il bar in cui è ambientata una delle scene del film, non somigliasse neppure lontanamente ad un bar americano, Jean–Luc Godard rispose: Tu lo sai perché ci sei stato ma io faccio un film per la gente che non è ma andata negli Stati Uniti, è un film sull’idea che anche a Puteaux si vive secondo ciò che ci impone l’America.

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THE OTHER SIDE OF GENIUS. IL CINEMA DI ORSON WELLES – LA MONOGRAFIA

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Made in USA, Una storia americana, è un film del 1966 che Godard ha girato contemporaneamente a Due o tre cose che so di lei. Le vicende produttive del film, appartengono ormai alla nutrita antologia dei retroscena che caratterizzano i film del regista, in questo caso forse quella più nota riguarda l’ispirazione per la storia che proviene da un romanzo di Richard Stark The jugger, di cui Godard non acquistò mai i diritti e per questo motivo il film non circolò mai negli Stati Uniti.

Nella cittadina immaginaria di Atlantic City, Paula Nelson cerca il proprio fidanzato ed è disposta perfino ad uccidere per ritrovarlo. Immerso in un’estetica pop, nella piena visione che di questa espressione si aveva negli anni 60: luci al neon e brandelli d’arte figurativa d’avanguardia, il suo impianto formale non si discosta da una estetica che fa esplicito riferimento al cinema noir americano, tanto da indurre l’autore a sostenere che la sua Paula in trench, fosse direttamente ispirata dal Philippe Marlowe di Il grande sonno di Howard Hawks. Ma il film, attinge pienamente ed esplicitamente ad un immaginario fatto di nomi e di titoli in un irrefrenabile desiderio di compendiare e partecipare nell’omaggio ad un’epoca che pare appiccicata addosso al Godard regista, cinefilo e critico, da non potersene staccare. Così i due poliziotti che seguono Paula si chiamano Donald Siegel (Jean-Pierre Leaud) e Richard Widmark (László Szabó) e un altro personaggio si chiama Aldrich e un altro ancora Mizogouchi. Dentro questa articolata congerie di sogni e architetture disordinate, che non si trasformano mai in pedante citazionismo, ma restano metabolizzate e trasformate in altro materiale narrativo, Godard firma la sua ennesima opera radicale nel suo periodo pre-marxista con l’intenzione di realizzare un “film po” come da una sua stessa definizione: po–litico, po–liziesco, po–etico. Il rifiuto di ogni convenzione narrativa frammenta e spariglia ogni forma diegetica classica, riconducendo le sequenze a vere e proprie frazioni narrative che pur componendosi in una possibile e ipotetica trama, non si armonizzano in un canonico flusso narrativo. Vive, questo cinema, di una congenita afasia narrativa: Non so raccontare. Ho voglia di rendere tutto, di mischiare tutto, di dire tutto nello stesso tempo, avrebbe detto l’autore. Il suo cinema ha sempre scandagliato le possibilità molteplici del linguaggio in una sovrapposizione proficua per il senso, in una superfetazione consequenziale di significati, armonizzandosi, questo materiale, in una polifonia narrativa tanto originale quanto universale.

Sarà per questa ragione che questo film così diseguale dalla convenzione dell’epoca, ma ancora oggi così largamente misterioso, se da una parte sacralizza il cinema americano con gli omaggi espliciti che gli rende, dall’altra diventa un altrettanto manifesto atto d’accusa a quella cultura e ai suoi stili e principalmente nei confronti del tanto distante cinema di Hollywood. Da quelle storie però Godard ha tratto ogni necessario insegnamento per fondare il proprio originalissimo percorso che continua ad evolversi alla ricerca di una verità che può trovarsi solo dentro il cinema che è la verità ventiquattro volte al secondo.

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