#Pesaro55 – Al limite della dissoluzione. Retrospettiva Lee Anne Schmitt

Verrebbe voglia di partire di lato per approcciare i film di Lee Anne Schmitt, a cui quest’anno il Festival di Pesaro ha dedicato una retrospettiva, curata da Rinaldo Censi. Non dalle sue opere più lunghe e articolate, California Company Town (2008), The Last Buffalo Hunt (2012), l’ultimo, fondamentale, Purge This Land (2017). Ma da The Farnsworth Scores (anch’esso del 2017), breve perlustrazione della celebre Farnsworth House di Mies van der Rohe, costruita a Plano, Illinois, tra il 1946-1950. Il musicista Rob Mazurek attraversa gli spazi di quella struttura di acciaio racchiusa da lastre di cristallo e li riattiva con la sua presenza e i suoi score, a partire dal “buco nero” della tromba fino alle distorsioni del suo “modulatore analogico”. Come da intenzione, il film è “una composizione che cattura l’interazione tra esseri umani, natura e architettura”. Del resto, nella sua radicale trasparenza, la Farnsworth House apre l’interno all’intrusione dell’esterno, si lascia invadere dal paesaggio. Eppure non c’è alcun intento organico, non si tratta di un edificio che entra in connessione e sintonia con lo spazio naturale. Siamo, semmai, di fronte a una specie di diaframma sottile, un limite ambiguo ed evanescente tra l’affermazione della presenza dell’opera e la sua sparizione. È l’elemento umano che sembra ridonare vita alla costruzione, a quell’artificio che appare sospeso, sottratto al flusso vitale del mutamento dall’indifferenza della sua forma classica. Ma i paradossi dell’opera non vengono meno. Anzi, il lavoro della Schmitt e la presenza da fantasma di Mazurek li amplificano a dismisura. La Farnsworth House è ripresa in modo da rendere evidenti le sue relazioni con il paesaggio, con gli alberi che si riflettono sui vetri o che emergono attraverso le trasparenze, le linee di separazione leggere tra gli ambienti, le luci e le ombre, le tende di seta, gli otto pilastri d’acciaio con i punti di saldatura nascosti, i blocchi di legno che ripartiscono gli interni. Stando letteralmente sulla superficie del cristallo, l’inquadratura acquista in profondità, riporta in campo ciò che dovrebbe essere condannato al fuoricampo e l’immagine si complica, si stratifica, contiene più di quanto dovrebbe, se fosse limitata all’apparente neutralità del dato oggettivo. Ma d’altro canto è come se queste sovrimpressioni e stratificazioni andassero a congiurare contro l’unità del quadro: creano delle particelle di segni discordanti (o dissonanti), rifrazioni e vibrazioni eccentriche, che rimandano a realtà ulteriori, differenti, qualcosa che sta oltre la struttura, il suo star lì, il suo “dato di fatto”.

È come se, da una certa prospettiva, l’immagine si disintegrasse. Esattamente come la realtà. Esattamente come la Farnsworth House che, nonostante la sua grammatica “monumentale” o forse proprio grazie alla sottolineatura del linguaggio classico di riferimento, sembra in qualche modo dissolversi sotto la pressione della riduzione del “less is more” miesiano. E a un certo punto, l’azione combinata di Lee Anne Schmitt e Rob Mazurek mostra in tutta la sua evidenza ciò che scrive Frampton a proposito dell’edificio: “Diventata oggi la casa per weekend di un milionario sempre assente, sopravvive in modo adeguato per quanto riguarda l’arredo, ma ciò nonostante essa resta in larga misura abbandonata, come un qualche tempio scintoista ben conservato, ma, per il resto, del tutto dimenticato”. Sì, la Farnsworth House resta lì, patrimonio del National Historic Landmark, ma la sua appartenenza a un linguaggio delle pure forme, dichiara il suo “venir meno”, la sua rinuncia alla dimensione dell’esistenza. Si trae fuori dal tempo, oltre i richiami contemporanei alle esperienze dell’arte astratta, ai suprematismi. E orbita in sospensione, sulla rotta di collisione tra l’intenzione progettuale, la destinazione d’uso, la funzionalità in crisi (“la Farnsworth House era impraticabile nelle condizioni climatiche estreme degli Stati del Midwest”). Ma ritorna al dominio del tempo e della sua usura, nonostante i lavori di ristrutturazione dopo l’allagamento del 2008. Come testimoniano le macchie sul legno interno, le crepe degli intonaci. Le cose si sfaldano. Il principio di una rovina.

Ecco, il lavoro di Lee Anne Schmitt è sempre su questo crinale tra lo sforzo della composizione e l’incombere della dissoluzione. C’è la cura della forma, un’attenzione radicale per il supporto, che spazia dal 16 mm al Super8 al DV al video in HD: tutto è costantemente riferito al sistema di relazioni che l’inquadratura stabilisce tra il paesaggio e le figure (la predilezione per “il formato quadrato”…). Ma è innegabile che, il più delle volte, ciò che si incrocia è l’immagine dell’abbandono. California Company Town è esemplare di tutte le vertigini paradossali del cinema della Schmitt. Una perlustrazione delle infinite città fantasma della California, nate da iniziative industriali, sviluppate e tramontate secondo l’arco di trasformazione delle economie trainanti. Darwin, McCloud, Llano del Rio eccetera eccetera: abitazioni dismesse, strade deserte, polvere e ruggine. Fino ad arrivare, per contrasto, ai parchi curatissimi della Silicon Valley, dove non c’è neanche più la sensazione di trovarsi in un insediamento aziendale. Il tutto ripreso in un 16 mm che crea immediatamente un senso di distanza nel tempo, l’aura della Storia, dell’immagine recuperata da chissà quale epoca e chissà quale archivio. C’è quasi un sospetto di estetismo nostalgico, oltre che un richiamo all’opera di alcuni maestri, Hartmut Bitomsky, James Benning… Senonché quelle immagini instaurano un cortocircuito tra l’intima fragilità della pellicola e la sensazione della sua concretezza, della durevolezza del supporto fisico (“tutti i miei film sono su uno scaffale”, dice la Schmitt) rispetto all’immaterialità del digitale, costretto a fluire (e a perdersi magari) da un hard disk all’altro, da un programma all’altro. Ed è un po’ lo stesso cortocircuito tra la presenza tangibile degli insediamenti e il loro inesorabile sfaldamento. Le case, le cose, il loro star lì, come un simulacro di fatti avvenuti, di un vissuto, eppure ridotti a una semplice carcassa senza più sangue e muscoli.

Ma questa tensione, per così dire, tra la forma e il contenuto, tra la presenza dello scheletro e l’assenza della carne, torna anche là dove Lee Anne Schmitt dedice di affidarsi al digitale. Come nel breve Williams Lake, dove articola lo spazio nell’inquadratura in modo da conferigli un surplus di implicazioni. Che sembrano puramente percettive, ma che per forza di cose, per questa via, diventano emotive, psicologiche, quasi metafisiche. Spazio mistico… Epperò rimane l’evidenza di una precarietà delle cose, gli interni abbandonati dell’hotel in via di demolizione, le infiltrazioni di umidità nella grotta, quel senso di disfacimento, desolazione e solitudine che fa vacillare la solidità del quadro.

Lo stesso, in fondo, accade in Purge This Land. Il racconto delle battaglie di John Brown, l’uomo del Glory Glory Hallelujah, l’indomito sostenitore dell’abolizione della schiavitù che sconvolse l’America intorno alla metà dell’800, è contrappuntato dalle immagini “odierne” dei luoghi che furono teatro di quelle vicende. E la realtà presente non conserva che poche tracce del passato: un monumento qua e là, qualche insegna, un segnale di toponomastica. La Storia stessa è in dissolvenza. In fondo, il problema che affronta la Schmitt è proprio questo ed è un nodo politico fondamentale. Perché nella dissoluzione della Storia è scritta la scissione del presente, il suo frammentarsi in piani conflittuali. Lo sfruttamento capitalistico, l’eccidio dei nativi, il razzismo (il marito della Schmitt, Jeff Parker, è di colore): sono tutte cose che tornano, sotto diversa forma magari, ma riemergono dal buco nero del passato. E allora la sfida è fare i conti con l’apparente indifferenza delle cose, con lo sbiadire della memoria verso un’immagine superficiale, pubblicitaria (The Last Buffalo Hunt), con la dissoluzione dei fatti e dei segni, la loro riduzione a frammenti, corpuscoli, fossili. Tutto per dar forma a dei documentari che siano davvero documenti, che attestino l’effettività di una realtà e di un accadimento, che registrino la frattura di un evento o gli effetti di una trasformazione. Ed è un lavoro di ricerca negli strati più sepolti, tra le immagini dagli archivi, le vecchie mappe, le stampe ingiallite, le cronache, i resoconti, i libri di memorie, i testi letterari, i certificati, le tabelle millesimali. Il cinema diventa così un’esplorazione nel margine esoterico, segreto della Storia. Quel confine oscuro in cui in fatti si trasformano in mito. Perciò la Schmitt racconta e parla. Al di là o addirittura contro le immagini, c’è la colonna sonora. La voce narrante, le musiche di Jeff Parker o ancora il suono di Mazurek… La “traccia audio” è una riferimento a cui aggrapparsi, viene addirittura visualizzata, si fa scritta, immagine. Ma anche la trasmissione orale testimonia la volatilità della sua consistenza, rischia di perdersi nel passaggio. Al punto che, con una coerenza disarmante, in Company Town Remix il testo viene letto in diretta dalla Schmitt, inesorabilmente fuori registrazione, oltre il supporto. Sembra la resa definitiva alla sparizione. Ma resta il tentativo di un’affermazione, lo sforzo della testimonianza. Come il segno di un passaggio, come la Farnsworth House. Il cinema è fragile e trasparente, ma sta lì, sulla soglia dei due mondi. È roba da pionieri. Spirito di frontiera…