#PesaroFF54 – Sperimentare il ‘68

Merita un approfondimento la Sezione curata da Federico Rossin che più che un’analisi del cinema di quegli anni, con un elenco di film ai quali va riconosciuto il merito di avere mutato prospettive di sguardo, ha tentato di porre al centro dell’attenzione quel cinema che potesse raffigurare il ‘68, come ha sottolineato lo stesso Rossin, con i suoi eccessi visivi e soprattutto teorici. Il cuore del tema che la sezione Sperimentare il ’68 e il suo curatore vogliono affrontare, riguarda certamente l’onda rivoluzionaria che da più parti in quell’epoca si è sollevata, dalla rivolta studentesca a quella operaia, ma riguarda soprattutto il tentativo in più soluzioni riuscito, di creare nuovi e ed estremi strumenti di analisi e in questo il cinema diventa, sicuramente, insieme al teatro e alle esperienze che per entrambe le discipline provengono da oltreoceano, fondamentali e non solo innovative, ma straordinariamente attuali poiché rompono ogni logica di continuità creando un imprevedibile immaginario che prima non riusciva a trovare alcuna allocazione.


È in quest’ottica che il cinema visto qui a Pesaro, nell’ambito di queste riflessioni, non appartiene alla sola storiografia, per quanto, incidentalmente finisce con il farne parte. Sperimentare il ‘68, si è attestata quindi come la sezione che, seppure con la necessaria brevità, ha messo in visione quelle esperienze visive e più in generale sensoriali tipiche di quegli anni. Questa prospettiva, che diventa essenziale per una decostruzione e successiva ricostruzione anche delle storie dei movimenti artistici e dei singoli artisti, ci sembra il modo migliore, in una continuità che sotto questo profilo non si è mai interrotta, per ricordare i cinquant’anni dal ‘68. Una specie di ritorno alle origini con l’occhio attento ad un cinema che interpreta, lo ribadiamo, ancora oggi, non soltanto forme di visioni dalle quali non è possibile prescindere per quanto riguarda il ruolo dello spettatore, ma che riguarda più direttamente il ruolo del regista. Oggi, tanto dobbiamo, grazie ad una sorta di sedimentazione genetica che fa parte del corredo di ogni cineasta o filmaker, ma tutto è li che ha origine e non solo nella teorizzazione della disciplina, ma quanto e più profondamente nella creazione di strumenti che davano luogo a quegli sguardi dell’artista e quindi anche pubblico.
Di notevole interesse sotto questo profilo Umano non umano di Mario Schifano di cui ci si è occupati largamente nei giorni precedenti e che appartiene a pieno diritto a questa prospettiva di approfondimento.
Non può non diventare centrale, nell’articolato dibattito messo in piedi da Rossin sulle le forme percettive e comunicative che stanno alle fondamenta di ogni espressione che si faccia medium del rapporto con un pubblico più o meno ideale, Dyonisius in ‘69 (1970) una originale messa in scena curata dal regista teatrale Richard Schechner che ispirandosi all’esperienza collettiva del Living Theatre, con il suo Performance Group aggiornò Le Baccanti di Euripide e Brian De Palma, affascinato dalle possibilità che un’esperienza del genere poteva offrire, decise di riprendere uno spettacolo e farlo diventare un film di settanta minuti. Con quattro cineprese da 16 mm De Palma rielaborò quello spettacolo e anche attraverso l’utilizzo dello split screen, che sarebbe diventata una sua quasi esclusiva anche per le sue produzioni successive, ha trasmesso quella corrente rigeneratrice che lo spettacolo di Schechner voleva creare. Il film si carica di un’energia che deriva proprio dalla capacità di coinvolgimento del pubblico, una forma espressiva e tutta pienamente legata a quella frattura del reale di cui si parlava che va adattata anche alla separazione naturale tra scena e platea, che appartiene tutta alla teoria sulla quale l’esperienza teatrale di Schechner si fonda. De Palma percependo la forza di questa messa in scena che diventa orgiastica partecipazione, ripropone con il suo cinema questo coinvolgimento. La forma espressiva pienamente si adatta a quella partecipazione immediata allo spettacolo che per De Palma smette di essere soltanto comprensibile nell’accezione di show. In questa larga accezione va ricompreso il contingente e il futuro di questo autore ce lo ha ampiamente confermato (Omicidio in diretta, Omicidio a luci rosse,Blow out e altri per arrivare fino a Redacted).
Di stessa intensità, anzi per certi versi maggiore, poiché interrompe ogni comunicazione consueta che il regista ha solitamente con il proprio pubblico, è l’esperimento, tutto da vivere, che ci propone Back and forth (1969), del canadese Michael Snow. Come dichiara lo stesso autore il film, evoca l’animo di certi stati di coscienza e tutto avviene nella precisione di una ripresa che focalizza l’esterno e l’interno di una banale aula scolastica attraverso panoramiche orizzontali e verticali della macchina da presa, lasciando nello spettatore il senso di una nuova comprensione dello spazio fisico e di quello temporale, diventando necessariamente anche riflessione non superficiale sul cinema come dispositivo distorsivo del tempo in relazione alla durata della rappresentazione. Tutto fondato, quindi, sullo sguardo che la macchina da presa può avere sulla realtà quotidiana e sulle speculazioni che la meccanicità di cui è naturalmente dotato lo strumento, unita alla manualità del suo utilizzo, può determinare nel momento in cui il reale piattamente giornaliero si trasforma sotto quell’occhio così impietosamente addomesticato. La macchina da presa di Snow diventa meccanica nei suoi movimenti come quelli di un metronomo che oscilla all’interno di uno spazio determinato, oppure accelera i suoi movimenti verticali con l’effetto di fare balenare nei suoi fotogrammi pezzi inattesi di realtà sfuggente, frammenti invisibili di realtà, schegge non percepibili di ironica realtà in un rimontaggio che lentamente ne trasforma il senso e conduce ad una nuova percezione. Il film di Snow è un gioco visivo in fondo, che si materializza all’interno di una comunissima aula di una università americana, ma che sperimenta davvero quel cinema espanso, al quale accenna il curatore della sezione, che è uno dei tratti distintivi del periodo.
A concludere la sezione Org (1977/78), del regista argentino Fernando Birri e Reality’s invisible (1971) di Robert Fulton. Il primo è un’opera monstre di quasi tre ore nella quale il regista argentino opera circa 26.000 stacchi di montaggio e vero incubo ad occhi chiusi ispirato ad una leggenda indiana alla quale si era già Thomas Mann aveva fatto riferimento per Le teste scambiate. Il secondo film, invece, si avvale di un flusso insostenibilmente rapido di suoni e immagini che si inserisce nel dibattito sulla concezione del cinema che in quegli anni era vivacissimo, tra studenti e docenti, artisti e teorici del cinema. Fulton, invitato ad un corso di una università testimonia tutto questo e realizza un film di cui oggi sentiamo la necessità poiché materializza quanto ancora resta aperto nella discussione tra immaterialità della visione e atto proprio del filmare.