“Il nostro rapporto è cominciato e finito al telefono. È stranamente appropriato, per due che come noi hanno lavorato nell’epoca dell’arte tecnologica, la prima nella storia, e che pertanto sono state due cavie di questo esperimento. Che della nostra amicizia sia sopravvissuto abbastanza da farci comprendere e ammettere i nostri errori reciprochi mi pare, date le circostanze, una specie di miracolo, come se lo scorpione e la rana arrivassero vidi di là del fiume. Sarò sempre particolarmente grato per questo, come lo sono, e profondamente, di aver potuto conoscere Orson. Il mio più caro ricordo di lui? (…) uno che torna di continuo è quello di Orson sotto gli alberi, di notte, sui marciapiedi di Beverly Hills  che balla disinvlto il tip-tap e prova una canzone da un musical scritto a scuola all’età di tredici anni. C’era la luna piena e Orson ci guardava raggiante di gioia”.

(Da Io, Orson Welles)

 

A Peter Bogdanovich non bastava fare un film per vivere. O almeno non bastava solo quello. Doveva vedere nei suoi film tutto il cinema del passato che ha amato, come spettatore e come critico cinematografico. C’era la cinefilia (l’influenza della Nouvelle Vague), ma aveva bisogno anche di mostrare e guardare il suo film mentre si faceva. Making Movie, sotto l’effetto Corman. Non c’era più distanza tra il set e lo schermo. Si vede subito in L’ultimo spettacolo (1971), nella cittadina texana di Anarene. C’è il bianco e nero, il fiume rosso, una nostalgia dilagante. La scomparsa della provincia, e anche di quel’età che non tornerà più e solo il cinema può far rivivere tutte le volte che vogliamo, lanciano già il cinema di Bogdanovich, in piena New Hollywood, nel passato. Perché, come nel modo in cui parla con Welles nel suo bellissimo libro-intervista curato da Jonathan Rosenbaum, così in L’ultimo spettacolo parla di Howard Hawks, degli anni ’50, di Cybill Sheperd, Jeff Bridges e Timothy Bottoms filmata come Truffaut guardava le sue attrici. E il ritorno impossibile di Texasville (1990), magnifica e incompresa tappa del suo cinema, bello almeno quanto il precedente, è il ritorno su quelle rovine di un cinema, non solo come luogo ma proprio come idea e soprattutto illusione, che non c’è più e che è diventato altro.

Bogdanovich, nel cinema statunitense degli anni ’70, era già un grande vecchio. Oppure un esordirente entusiasta, così giovane da guardare con meraviglia tutto il cinema che aveva davanti. A cominciare dai suoi film, proprio mentre li girava. Forse c’era già il critico e il giornalista di “Esquire”. Nessuna distanza. Così come non c’era nessuna distanza con i cineasti nelle monografie su, oltre allo stesso Orson Welles, Howard Hawks e Alfred Hitchcock realizzate per Il Museum of Modern Art o Il cinema secondo Fritz Lang, edito in Italia da Pratiche. Che non ci sia nessuna differenza lo dimostra soprattutto Directed by John Ford (1971). Si trattava di un nuovo incontro con uno dei suo cineasti preferiti, sullo sfondo della Monumet Valley. Ma oltre alla parte storico/critica, c’è Ford con le sue risposte secche: “No” – “Yes” – “Mmm” e i definitivi “Cut” che interrompono ogni possibilità di dialogo. Le macchine da presa inquadrano il cineasta. Sembra il classico film-intervista. In realtà è l’esempio di quello che dovrebbe essere il documentario su un cineasta. La voce di Ford diventa la stessa cosa dei suoi film con le testimonianze dei suoi attori (John Wayne, James Stewart, Henry Fonda, Maureen O’Hara) e di alcuni dei registi statunitensi che sono intrinsecamente legati a lui e alla storia degli Stati Uniti come Clint Eastwood, Martin Scorsese e Steven Spielberg. Bogdanovich era nato nel 1939, lo stesso anno di Ombre rosse. È uno dei tanti segni del destino.

Passato, presente, futuro. Il metodo è quello che segna anche uno dei suoi ultimi lavori, The Great Buster (2018), su Buster Keaton, ancora un ritratto tra pubblico e privato, troppo recente per comprenderne il valore storiografico ma ancora un viaggio nella storia del cinema da cui viene tolta la polvere del tempo. Hollywood resta il set, la nostalgia: l’omaggio al cinema dei pionieri  dove la figura del regista protagonista si ispira al giovane Cecil B. De Mille (Vecchia America, 1976), il caso della morte del produttore Thomas H. Ince sullo yacht del magnate William Randolph Hearst raccontato anche da Kenneth Anger in Hollywood Babilonia (Hollywood Confidential, 2001). Ma la Hollywood classica resta anche nell’omaggio dei generi da quello brillantissimo di Ma Papà ti manda sola? alla screwball comedy dove il goffo musicologo interpretato da Ryan O’Neal e la svitata Barbra Streisand sono una delle più belle reincarnazioni di Cary Grant e Katharine Hepburn in Susanna. Lo sguardo al genere è stato replicato anche in Illegalmente tuo (1988), per poi passare all’omaggio al musical anni ’30 di Finalmente arrivò l’amore (1975), o l’avventura esotica ambientata a Singapore con Ben Gazzara alla Bogart in Saint Jack (1979).

Il vecchio e il nuovo. Il cinema è anche danza degli spettri che animano proprio il suo primo e ultimo film. Nel potentissimo esordio di Bersagli (1968) il cinema e la realtà si sovrappongono: un killer, un vecchio attore di film dell’orrore e un drive-in. La storia vera ispirata al caso di Charles Whitman che aveva compiuto una strage ad Austin il 1° agosto del 1966 scorre in dissolvenza con La vergine di cera di Corman. Così come il suo ultimo, film, Tutto può accadere a Broadway (2014)  è oggi il suo ideale testamento. Un regista teatrale di successo, un divo, un’aspirante attrice sono le figure di una commedia ormai magnificamente senza tempo, che scorre come un film di Woody Allen e poi lascia riemergere gli spettri di Blake Edwards, Preston Sturges e Leo McCarey. Più che le storie Bogdanovich si è sempre voluto riappropriare del ritmo di quel cinema di cui la sgangherata compagnia teatrale che sta allestendo una commedia in Rumore fuori scena (1993) ha costituito non solo il preludio, ma forse tra i due film c’è un rapporto, sicuramente più impazzito, simile a quello tra L’ultimo spettacolo e Texasville.

Il cinema di Bogdanovich ha molte anime. Mostra la sua identità più letteraria (Daisy Miller, 1974, da Henry James), rivela con The Elephant Man uno dei pochi mélo possibili nel cinema statunitense degli anni ’80 con lo struggente e intensissimo Dietro la maschera (1985) dove in origine ci dovevano essere le musiche di Bruce Springsteen e incrocia la New Hollywood con l’America degli anni ’30 in Paper moon. Luna di carta (1973) dove nel percorso on the road dell’imbroglione e sua figlia portati sullo schermo da ryan O’Neal e sua figlia Tatum (che ha vinto l’Oscar) c’è tutto lo spirito ribelle e scanzonato dei Seventies.

Poi c’è il suo film che forse non è il migliore (ma è tra i migliori) ma che si potrebbe riguardare miliardi di volte. …E tutti risero (1981) è la magia e il miracolo del pedinamento, è il cinema hollywoodiano tradizionale sfrontato ed erotico, è Bogdanovich che ci mette dentro tutto il piacere del racconto nella vicenda degli  investigatori privati che confondono il dovere col piacere. In un cast elettrizzante, Audrey Hepburn è in uno dei suoi personaggi più solari. Una delle sue commedie più scatenate diventa quella maledetta. Il film è stato infatti bloccato un anno dalla Fox in seguito all’omicidio di Dorothy Stratten (che qui interpreta Dolores), uccisa dal marito che era geloso proprio della sua relaione con Bogdanovich. Da lì inizia un’altra filmografia e un’altra storia. Poteva andare diversamente, ma è andata benissimo così. Il lungo viaggio nel cinema americano può ripartire da qualunque punto del suo cinema.

 

LA NOSTRA TOP 5

…E tutti risero (1981)

 

L’ultimo spettacolo (1971)

 

 

Ma papà ti manda sola (1972)

 

Paper Moon. Luna di carta (1973)

 

Bersagli (1968)