Quando nel 1980 Pier Vittorio Tondelli irrompe nella scena letteraria italiana con i suoi Altri libertini, la critica ha il suo da fare nel ritrovare fonti e modelli d’ispirazione: Arbasino e la sua parossistica tendenza all’elencazione e al pastiche; il beat di Kerouac e il linguaggio vivido di Bukowski, le lezioni di Celati, suo docente al Dams di Bologna, l’apristrada del Boccalone di Enrico Palandri, uscito un anno prima, le tavole del compagno di studi Andrea Pazienza, più altre influenze ancora, che diverranno più esplicite nel corso degli anni, ma già contenute in nuce nell’opera d’esordio.

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Tondelli non disconosce nessuna eredità, consapevole – come sottolineerà più avanti in Un Weekend postmoderno – di quanto le manifestazioni culturali e artistiche del decennio giungano, attraverso «le voglie di animalità» e la perdita del «proprio senso collettivo nei microcircuiti dell’elettronica», «alla celebrazione della propria inautenticità e della consapevolezza che non c’è niente di nuovo nel sole e nella pioggia, e la nostra sopravvivenza è legata alla possibilità di ripercorrere simultaneamente il passato e i suoi fantasmi».

La riflessione estetica di Pier Vittorio Tondelli si configura dunque come una consapevole sintesi delle precedenti esperienze letterarie, soprattutto dell’idea di romanzo critico già elaborata da Arbasino nei suoi esperimenti di saggistica creativa e narrativa critica, volti a includere nel racconto ogni possibile riferimento culturale extradiegetico, in una concezione diaristica della scrittura, per appunti, note e sottolineature di esperienze reali e culturali, per cui il suo progetto letterario si articola «attraverso una poetica dello sguardo, che permette di cogliere aspetti inediti e di unificarli in un’azione scenica», in un atteggiamento ricettivo assai simile a quello della camera isherwoodiana di Addio a Berlino, che gli permette di farsi prima spettatore e poi cantore dei suoi libertini, della follia collettiva della costiera romagnola, che alberga nei personaggi e nelle masse sfocate in Rimini, dei soldati di Pao Pao o dei perfetti figli degli anni Ottanta in Dinner Party, fino al ritratto più intimo e autobiografico dei protagonisti di Camere separate.

Il bisogno di storie, di facce e situazioni che anima Tondelli nella sua ricerca espressiva finisce presto per tramutarsi in una ricerca di immagini, giacché lo stile, così come lo teorizzava Proust, gli appare una questione non di tecnica, ma di visione. Una maniera assoluta di vedere le cose, di saperle osservare, che si connota come qualità indispensabile per una letteratura che voglia farsi anche visione, e visione in grado di cogliere in maniera indelebile il proprio tempo.
Per attuare questo progetto, Tondelli si affida alle suggestioni dell’estetica cinematografica, all’abbandono della coesione narrativa in favore del frammento: come accade nelle scene madri del mélo hollywoodiano, nei suoi romanzi a imporsi è l’emozione che scaturisce dall’istante, dalla condensazione drammatica degli eventi che restano impressi nella memoria.

Questa “emozione dell’istante” viene restituita dalla struttura del frammento narrativo, che in Tondelli dà luogo a una serie di scene vivide, come il buco nel bagno di Postoristoro, primo episodio di Altri libertini, l’epifania di Riccione dinanzi a Marco Bauer in Rimini o il cercarsi a vicenda dei personaggi di Camere separate tra i fumogeni rossi, la folla e il rumore assordante del concerto parigino. Ogni suo romanzo è costruito intorno a delle sequenze che vivono di vita propria, al di là della linea consequenziale del plot (che in Altri libertini è quasi nulla, ma che nei romanzi successivi trova maggior spazio), e che abbracciano una sensorialità diffusa, in cui udito, olfatto, vista trovano spazio in una orchestrazione del racconto come sinestesia.
Lo studio del linguaggio cinematografico trova il suo climax in Rimini, etichettato in fretta dalla critica come scacco commerciale e invece fondamentale sia per l'anticipazione di alcuni caratteri della narrativa postminimalista americana sia per la capacità di Tondelli di strutturare il racconto attorno all’avviluppante totem della città, vera e propria fantasmagoria, al tempo protagonista e sfondo di un complicato intreccio da finto romanzo poliziesco, e ancora galleria di personaggi raccontati con degli zoom idealmente legati alle riflessioni del trittico Blow Up – La conversazione – Blow Out.

Zeppo di umori neohollywoodiani e musica pop, Rimini prefigura – con largo anticipo sul testo chiave di Bret Easton Ellis, Glamorama – in un melting pot culturale, con quell'amalgama di stili e sollecitazioni visive proprio della prima Mtv, una forma romanzesca intermediale che evidenzia indubbie affinità tra Tondelli e le immagini di Ellis o Jay McInerney, appena più giovani o suoi coetanei, e come lui votati alla rappresentazione di un decennio roboante e patinato, nel quale la  lettura  dei testi e il loro confronto diretto si adeguano al profondo mutamento che ha investito la realtà, sostituita come referente per l’arte dalla sua stessa immagine, propagata dagli schermi televisivi tanto a Rimini quanto a Hollywood.

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