di Davide Tarò

Cos'è una visione perfetta? Quando ci accorgiamo esattamente della profondità e della complessità di un personaggio (perché è di personaggio che si tratta, sempre)? Quando ci accorgiamo della nostra "presenza visiva" in un film? E soprattutto, si può parlare in questi casi di "visione" vera e propria, o è soltanto un'illusione di visione? Sono questi i principali e agghiaccianti quesiti che Perfect Blue – opera prima di Satoshi Kon, giovane regista giapponese allievo di Katsuhiro Otomo, il papà di Akira – pone anche agli italiani che possono e vogliono vederselo in videocassetta targata Yamato Video (ma in alcuni paesi europei, tra cui la più "culturale" Francia, questo capolavoro lo si è potuto ammirare anche nei cinema).

Un film d'animazione molto particolare, datato 1997, che ha fatto il giro di tutti i festival d'animazione più importanti del mondo, riscuotendo un lusinghiero successo e dando la conferma di una tendenza in atto ormai da almeno sette/otto anni: una "universalizzazione" degli anime, fatti per piacere insomma anche ai critici ed al pubblico occidentale. Ma questo sdoganamento dagli occhi a mandorla qualcosa ha effettivamente portato nell'immaginario cinematografico occidentale e collettivo (basti solo pensare, ad esempio, alla non casuale citazione fatta da Darren Aronofsky proprio a questo film nel suo imprescindibile Requiem for a dream): come un virus mutogeno, questa inquietante cinematografia ha instillato nel sistema nuovi stilemi e forme, che possono portare a nuove e lucidissime vedute.

Il film, pur svolgendosi nel mondo delle "idol" giapponesi, d'un tratto diventa di "interesse globale" occupandosi, con un desiderio insaziabile, di quelle "Tranches des Gateaux" (pezzi di torta/pezzi di vita) tanto cari al vecchio maestro del cinema della suspense Alfred Hitchcock. Il paragone forse apparirà forzato, ma come spirito e "mentalità cinefila", questo Perfect Blue è molto più simile al classico e stupendo Psycho del 1961 di quanto si possa credere (sia nella struttura, oltre che in piccolissima parte nella forma) e cita amorevolmente il capolavoro di Hitchcock nell'inquadratura dell'inquietante parrucca che il "fantasma" di Mima indossa. La forma della narrazione, che in questo film è tutto, si compone di mille schegge in frantumi, di tantissime singole inquadrature, o di lunghi piani, anche senza apparente significato, ma essenziali al concetto del film, alla sua intima "essenza" che rimane sfuggente e infranta come Mima, una vera e propria effimera visione fallace e "bifocale" della ragazza nei confronti del suo "fantasma-passato", tramutatosi ineluttabilmente in visione oggettiva per noi spettatori, che ci accorgiamo dell'inganno visivo solo alla fine, grazie alla macchina truffaldina della messa in scena.

Chi è Mima allora? L'idol? Il riflesso del desiderio del pubblico dentro la finzione del film? Oppure il riflesso del nostro desiderio, di quel pubblico che è al di fuori della finzione del film? Probabilmente tutte queste cose, in un gioco diabolico, dove i simulacri della vita reale (Mima) si accorgono di essere tali (il personaggio incomincia ad intuire di essere personaggio), e dove i fantasmi dei simulacri (il "fantasma" della vecchia Mima) credono di essere delle persone, ci fanno accorgere della nostra "colpevole" visione. I personaggi del film sembrano essere inesorabilmente proiettati dalla nostra visione, cioè sono quello che vogliamo in quel momento vedere, sono quello che li facciamo diventare guardandoli. Questa è la visione perfetta: in una cinematografia essenzialmente fatta "di corpi", ecco un film costruito sullo sguardo, sulla sua potenza, uno sguardo-visione non certo meno colpevole di altri, tutt'altro.

di Davide Di Giorgio

Con iconoclastìa e visceralità, Kon ha dunque saputo fare del suo thriller non un anonimo gialletto splatter, bensì un'opera metacritica sull'essenza stessa dell'immagine. La linea perseguìta dall'autore, sebbene frettolosamente considerata come un'eredità del "solito" Evangelion, denota invece una profonda conoscenza del moderno giallo europeo (quello alla Dario Argento, per capirsi) e, soprattutto, del miglior De Palma (referente citato dai critici più attenti). Questo senza però dimenticare la classica progressione basata sul whodunit hitchcockiano, la cura maniacale del dettaglio e delle animazioni, e la rappresentazione splatter degli omicidi, che contribuiscono a fare di Perfect Blue (titolo che sembra quasi "rispondere" al nostro Profondo rosso) un raro esempio di anime d'autore in grado di soddisfare, grazie al suo forte impatto, anche le aspettative del semplice amante dei generi.

Così la spoliazione d'identità dell'idol Mima Kirogoe, rea di avere infangato la sua vecchia immagine di cantante giovanile e sensualmente virginale, mediante servizi fotografici erotici e una scena di stupro girata per il suo primo film, produce un "altro da sé" in cerca di vendetta, spettro della "vecchia" Mima. Un'idea che permette al regista una riflessione sagace, politica, sui confini dell'iconizzazione erotico-mediatica nella quale incorrono le babystar del Giappone odierno. Un processo che, lentamente, sta innescandosi anche in Occidente, non solo con tutte le varie stelline del pop che evocano un immaginario lolitesco (l'esempio più tipico resta Britney Spears), ma anche attraverso il florilegio di illustri sconosciute (veline, letterine, ragazze del "Grande Fratello" o di "Saranno Famosi") partorite dalla nostra televisione, che ha perso la sua natura ingenuamente "popolare" per diventare un produttore di segni accattivanti ma privi di significato, innocui oggetti di fantasie eroticamente asettiche, buoni solo a perpetrare la stessa logica tritatutto del meccanismo autofago. Ma Kon non è Muccino e la sua riflessione, profonda dal versante umano, risulta anche esteticamente stimolante grazie all'intersecarsi dei piani narrativi (realtà/finzione) che alla fine producono uno stordimento nel quale il plot si perde, rarefacendosi in un finale sfumato, e lasciandoci atterriti, in preda al timore. Timore che, come giustamente ha sintetizzato Mario Rumor, ci spiega come possiamo non essere soli neppure con noi stessi, in un mondo di idol e otaku che cedono ogni diritto di visione (e profanazione) allo spettatore.