SPECIALE DARIO ARGENTO – Che Bella Cosa Sei (Quando Mi Guardi): "La Chiesa", "La Setta", "Scarlet Diva"

La Chiesa (The Church, Demons 3)

Regia: Michele Soavi

Interpreti: Tomas Arana, Hugh Quarshie, Barbara Cupisti, Asia Argento, Antonella Vitale

Durata: 102’

Origine: Italia, 1989

Distribuzione home video: Cecchi Gori

 
La Setta (The Sect, The Devil’s Daughter)

Regia: Michele Soavi

Interpreti: Kelly Curtis, Herbert Lom, Michel Adatte, Tomas Arana, Mariangela Giordano

Durata: 116’

Origine: Italia, 1991

  Distribuzione home video: Cecchi Gori           

 

Scarlet Diva

Regia: Asia Argento

Interpreti: Asia Argento, Jean Shepard, Francesca D’Aloja, Vera Gemma, Gianluca Arcopinto, Daria Nicolodi

Durata: 91’

Origine: Italia, 2000

Distribuzione home video: Minerva

 

                “…A Veronica! Come se dice ‘scopà’ ‘n francese? Baisé? You know?

Baisé: Fuck! I’m here to get laid. That’s what I’m here for…”

Asia Argento, Scarlet Diva

 

 

 

 

 

 

Si dice che analizzare il piacere o la bellezza, li distrugge. E' quanto sì prefigge questo articolo. La soddisfazione e il rafforzamento dell'ego che rappresentano finora il culmine della storia dei film debbono essere attaccati. Non in favore di un nuovo piacere ricostruito, che non può esistere in astratto, o di un non-piacere intellettualizzato, ma per far posto ad una negazione totale della tranquillità e della pienezza del film di fiction. L'alternativa è l'emozione che deriva dal lasciarsi addietro il passato senza rifiutarlo, superando le forme consunte od oppressive, oppure osando rompere con le normali aspettative di piacere al fine di concepire un nuovo linguaggio del desiderio.

 

che bella cosa sei quando mi guardi, che bella cosa sei quando mi parli
arrendere mi fai e forse non lo sai – che bella cosa sei:

 

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Arrendere mi fai, e forse non lo sai: donarsi allo sguardo come atto sabbatico. Quindi lo sguardo, piacevole nella forma, può essere minaccioso nel contenuto (mai fu data definizione migliore del cinema di Michele Soavi), ed è la donna come rappresentazione/immagine a cristallizzare questo paradosso (Asia Argento come corpo-cinema più conturbante dell’intero panorama italiano e non). Partiamo da qui. Partiamo dalla fine. Partiamo dal finale de La Chiesa – 1989, pensato parrebbe da Dario Argento come prequel a tutta la saga di Demoni: circolato infatti anche col titolo di Demoni 3, contiene un prologo di ambientazione medievale che narra dello spaventoso massacro di un ‘villaggio di eretici’ per mano di un manipolo di crociati assetati di sangue spediti dal Vaticano, che potrebbe fungere da spiegazione del ritorno – per ben tre pellicole – di orde di demoni sulla Terra a pretendere orripilanti vendette: abbandonato il progetto da Lamberto Bava, lo script di Dario Argento e Franco Ferrini finisce in mano al più grande esteta del nostro cinema di genere, il sublime Michele Soavi. Se c’è una cosa che accomuna Soavi a Sam Raimi è il senso della ricerca. Diamo un’occhiata a questi strabilianti dieci minuti che chiudono un’ora e mezza di continue trovate sospese tra una visionarietà senza freni e una palpabile angoscia da spiraglio di luce in una situazione claustrofobica, e ci troveremo al cospetto di uno sguardo perennemente affamato, costantemente alla ricerca di corpi, che vaga irrequieto e nervosissimo attraverso le inquadrature come nei boschi che circondano La Casa, planando sulle scenografie e i personaggi come a volerli possedere alla stregua del diavolo che va accoppiandosi con Lisa (Barbara Cupisti, reduce dall’esordio di Soavi, lo strepitoso Deliria) sotto gli occhioni di una 14enne Asia Argento di passaggio: ecco che Asia Argento si fa già corpo-veicolo di questo sguardo bramoso e desiderante che in un’altra memorabile sequenza imprigiona emblematicamente la sposa in abito nuziale tra i pesanti stipiti del portone della cattedrale che si richiudono per sempre, e che per tutto il film ricerca corpi femminili da fare perdutamente suoi tra gli avventori di questa chiesa preda della visitazione di demoni terribili tornati alla vita con quella magnifica creatura scultorea ad opera di Sergio Stivaletti, questo crocifisso di membra ammassate e corpi pulsanti che pare un monumento ad Abu Grahib ante litteram e che si erge spaventoso dal centro della terra. E quando tutto crolla, tutto viene nuovamente sepolto, come il Re Rosso nell’istante in cui la rottura dell’ultimo Vettore farà crollare la Torre Nera, lo sguardo viene di nuovo liberato e vaga selvaggio diretto verso la sua medium, il corpo-intermediario di Asia Argento che guarda nell’oscurità (e cioè guarda in macchina), la accoglie e lo accoglie, se ne fa possedere, e sorride.

 

 Tradizionalmente, la donna esibita ha funzionato a due livelli: come oggetto erotico per i personaggi nella vicenda che si svolgeva sullo schermo, e come oggetto erotico per lo spettatore in sala, con una tensione mutevole fra gli sguardi da un lato e dall'altro dello schermo. Per esempio, l'espediente della showgirl consente che i due sguardi siano unificati tecnicamente senza alcuna frattura visibile nella diegesis. Una donna recita nella vicenda, lo sguardo dello spettatore e quello dei personaggi maschili del film si combinano armoniosamente senza rompere la verosimiglianza. narrativa. Per un attimo l'impatto sessuale della donna che recita porta il film in una terra di nessuno, al di fuori del suo stesso tempo e spazio.

 

 

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In un mondo ordinato dalla disparità sessuale, il piacere del guardare è stato scisso in attivo/maschile e passivo/femminile. Lo sguardo maschile determinante proietta la sua fantasia sulla figura femminile, che è definita in conseguenza. Nel loro tradizionale ruolo esibizionistico le donne sono simultaneamente guardate e mostrate, con il loro aspetto codificato per ottenere un forte impatto visivo ed erotico tale da sottintendere che «si guardi loro il culo». La donna mostrata come oggetto sessuale è il leitmotiv dello spettacolo erotico: dalle pinups allo striptease, da Ziegfield a Busby Berkeley, ella sostiene lo sguardo, recita e significa il desiderio maschile.

 
Asia Argento uno sguardo del genere se lo porterà appresso, addosso, praticamente per tutto il resto della carriera. Ed è forse questo a rendere incredibilmente suggestivo il suo esordio dietro la macchina da presa, Scarlet Diva, “presentato” da Claudio e Dario Argento e fotografato, con contributo imprescindibile al risultato finale del film, da quel formidabile Frederic Fasano che poi diventerà l’operatore preferito proprio del padre Dario, sino a La Terza Madre via Ti piace Hitchcock? E Frederic Fasano bracca Asia Argento in una maniera non meno vogliosa di quanto Asia sia abituata ad essere guardata, all’interno di un film che frulla e divora in un immenso videoclip suggestioni provenienti da un’autobiografia sia privata che ‘professionale’ (tocchi ‘derivati’ dritti dritti dal cinema del padre nonché dall’esperienza di due anni prima con Abel Ferrara nel meraviglioso New Rose Hotel) – pur contenendo in embrione i semi di un cinema più personale che inizieranno a vedersi nel suo successivo, bel film Ingannevole è il cuore sopra ogni cosa, questo Scarlet Diva resta oggi soprattutto come rappresentazione tangibile del rovescio del desiderio, quello che tutte le altre agguerrite teoriche della Feminist Film Theory andavano ricercando per smentire la “passività del soggetto femminile al cinema” delineata da Laura Mulvey: insomma Asia vuole essere guardata (come tutti…?), come nello struggente spezzone qui sopra, e come nel sorprendente finale del film, in cui lo sguardo agognato sognato desiderato del corpo amato finalmente si posa su chi è pronto ad accoglierlo (come una nuova vita), anche se solo da lontano, mentre in cielo va albeggiando, e una foglia si stacca da un albero lungo la via al rallentatore, e si posa per terra.

 

che dolce sogno sei quando mi baci, morire mi farai tanto mi piaci
ma guarda gli occhi miei e forse capirai – che bella cosa sei:

 

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Ma in termini psicoanalitici la figura femminile pone un problema più profondo: allude anche a qualcosa cui lo sguardo gira continuamente attorno pur rinnegandolo: la sua mancanza di un pene, che implica una minaccia di castrazione e quindi un non piacere. In definitiva, il significato della donna è la differenza sessuale, l'assenza – visivamente constatabile – del pene, l'evidenza materiale su cui si fonda il complesso di castrazione essenziale per l'organizzazione dell'accesso all'ordine simbolico e alla Legge del Padre. Così la donna come icona, mostrata per lo sguardo e il godimento degli uomini, cui è dato il controllo attivo dello sguardo, minaccia sempre di evocare l'angoscia che originariamente significava. 

 

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E paradosso del fallocentrismo, in tutte le sue manifestazioni, è ch'esso dipende dall'immagine della donna castrata per dar ordine e significato al suo mondo. Un'idea della donna funge da cardine dei sistema: è la sua mancanza che produce il fallo come presenza simbolica, è il suo desiderio dì compensare la mancanza di ciò che il fallo significa. Quindi lo sguardo, piacevole nella forma, può essere minaccioso nel contenuto, ed è la donna come rappresentazione / immagine a cristallizzare questo paradosso.

 

Il punto è accettare la sfida di Dario Argento: la sfida di uno sguardo fantastico che reinventa la materia ogni volta che si posa su di essa, già all’atto stesso di guardarla, di posarcisi: e basta davvero anche solo la volontà, il puntarci addosso la macchina da presa, per trasformare la realtà in Cinema. Ci prova Asia, ci prova Michele Soavi: La Setta (scritto con Gianni Romoli che in quegli anni lavora agli ormai leggendari fantasy per la tv di Lamberto Bava, e che fornirà a Soavi lo script di Dellamorte Dellamore prima di trasformarsi nel deus ex-machina dietro le quinte del cinema di Ferzan Ozpetek…) è il risultato di un regista raffinato, barocco e visionario quanto se non più del suo Maestro, che raccoglie la sfida lanciata da Inferno – in molti si credette alla teoria per cui il film di Soavi fosse una sorta di Terza Madre, con Kelly Curtis specie di Mater Lacrimarum –, e la rilancia racchiudendo la vicenda del film nelle improbabilmente vaste e interminabili stanze delle fognature che si aprono infinite e decorate come un tempio religioso sotto la casa della protagonista, che ne scopre l’esistenza seguendo il suo bianconiglio domestico come nel sogno qua sopra (e qui  simbologie e rimandi spiccioli si potrebbero sprecare). Dopo un incipit vertiginoso con la mdp che plana su di un fiume color rosso sangue puntigliato di grossi orologi fermi e scassati buttati tra le rocce gialle delle rive come da un Dalì distratto, Soavi ricomincia a disperdere il proprio sguardo volatile e violentatore (una caratteristica questa che l’occhio del regista a conti fatti non ha perso neppure nei suoi capolavori per la tv, sui quali prima o poi bisognerà tornare in maniera analitica) in un’atmosfera ancora più surreale e sospesa, in cui però come nella spaventosa apparizione della croce di membra insanguinate che chiudeva La Chiesa, nel finale è la rilevanza scultorea di uno sguardo fattosi materia a chiudere con la sua palpabile perentorietà corporea il cerchio della vicenda – ed ecco che in mezzo ad una conclusione di film un po’ tirata via, spunta una statua di carne intatta di madre accucciata a proteggere il proprio bambino che i pompieri scoprono sotto il monticello di macerie di un incendio: è Miriam, la mamma protagonista, ancora viva e illesa seppure gettatasi tra le fiamme per evitare di consegnare il figlio di Satana nelle mani del perfido Herbert Lom (sì, proprio lui, Dreyfus…). “Mi ha salvata, perchè mi amava”, pensa Miriam tornando alla vita, alzando gli occhi al cielo. E lo sguardo, da minaccioso, violentatore, assassino, crudele, si fa una buona volta salvifico, rigenerante, vitale, portatore di luce (questo ribadito in maniera quantomai esplosiva per i nostri occhi anche da La Terza Madre). Che bella cosa sei – quando mi guardi…

 

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 Con stralci da Piacere Visivo e Cinema Narrativo di Laura Mulvey (1975), e “Che Bella Cosa Sei” di Fred Buscaglione (1960):

 

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