Caro Umberto, di fronte ad un film di Shyamalan (e te lo dico per l'esperienza che ho alle spalle, dopo le tante e tante ri-visioni dei suoi film) è inutile parlare di omaggi hitckockiani, di rimandi ad un ipertesto che si compone di derive wellesiane e di riciclaggi dei b-movies americani degli anni '50. O meglio, è una strategia che porta inevitabilmente ad un senso di profondo imbarazzo quando invece, facendo due più due, ci si accorge che il testo che ci scorre davanti, mostra in ogni istante una ricerca formale (prima ancora che contenutistica) che in un brevissimo giro di visione fa piazza pulita di ogni antecedente (sia pur illustre, come non manchi di osservare). Si tratta di entrare in sala dimenticandosi per due ore ogni ermeneutica citazionista, privilegiando altresì il dato assolutamente percettivo, quello, se vuoi più immediato, che ci parla direttamente del cuore della visione. Ora, dopo aver parlato bene di Signs elencando quelli che, a mio personalissimo parere, sono in fondo degli elementi di importanza trascurabile dell'opera (non è una novità che la partitura hermanniana continui ad essere saccheggiata in lungo e in largo e, ti assicuro, sarà successo almeno altre mille volte che un regista qualunque, non parliamo di Shyamalan, abbia escogitato una struttura tentacolare di messinscena avvicinabile a quella di Hitchcock), ti concentri sulla tua riserva, dipingendo come tallone d'Achille dell'opera il suo sottofondo, diciamo così, tragico. Gli ordini di riflessione che ciò che scrivi mi suscita sono almeno due. Partiamo dal primo: il racconto di Shyamalan (e me lo conferma ancor di più il tuo pezzo) è un girotondo di senso ambiguo, sfaccettato, policromo. Insomma, non riassumibile sotto un profilo narrativo/ estetico/ ideologico dai contorni chiari e immutabili. E' un'opera che lavora dentro insomma, incapace di imporsi subito come deriva cristallina e ferma (che poi in effetti non è) di un certo genere di film. Si inizia con l'immobilità quasi tarkovskijana di una casa di campagna, si prosegue invocando (forse) lo spirito autoriale di Romero, si conclude in un caleidoscopio impazzito di umori invisibili che culminano con l'apparizione "altra". Cosa c'è di rassicurante, e ancor di più, di pacifico nel non riuscire a dare una sistemata a tanti punti di fuga collocati tutti in uno stesso punto della scena (la casa del protagonista)?  Forse niente, ma non basta. Arriviamo al secondo punto. E' inutile nasconderci dietro un dito, quindi affermiamo pure che il cinema di Shyamalan filtra sempre la propria idea di spazio/tempo attraverso un impiego assolutamente astratto del proprio sguardo. Diciamo anche spirituale, non necessariamente religioso però, anzi. Ecco allora il punto. Divina provvidenza, religione, fede, fanno parte di un retroterra culturale che il regista indiano si diverte ad esibire nel suo cinema, senza però dare a nessuno di questi termini una valenza riconoscitiva certa. Li avvolge in un'aura mitopoietica (questo è vero) ma dunque tanto più dileggevole e imprecisa da un punto vista fideistico. Guarda ad esempio nel Sesto senso che pullulare impazzito c'è di santini religiosi, di icone fiammeggianti, di rituali ecclesiastici. E guarda poi allo stesso tempo come si va a finire… Lasciamo perdere dunque la trama, anzi "il movente" del film, che non è certo questo. Chiudiamo allora con l'esibizione in flagrante dell'extraterrestre e proviamo a capirci qualcosa. Cosa c'entra quest'epifania improvvisa di un corpo tenuto abilmente nascosto lungo tutto il film? Praticamente nulla. E' un falso indizio, una pista fasulla da seguire. Parliamo invece di dove si inserisce quest'apparizione fulminea. E' uno snodo, un transfert, un'invocazione, un semplice scarto. Un ponte insomma, per giungere alla tragicità di una memoria che torna proprio nel bel mezzo del climax ascendente massimo. La coincidenza finale delle tessere del puzzle di cui parli tu e il combaciare delle forme altro non sono allora che semplici segni di quello che giustamente chiami screditamento di tutta la costruzione precedente. Uno screditamento assolutamente sublime però, se mi permetti, proprio perché in grado di riconfigurare le ragioni di una in-visibilità perenne (quella della moglie del protagonista, quella delle sue ossessioni/ paure/ rimorsi) nella plasticità fintamente rassicurante di un riconoscimento quasi ridicolo. A volte la visibilità piena nasconde un buco nero ancora più profondo. Lo stesso peraltro che attende Gibson nel fuoricampo finale verso cui si avvia prima dei titoli di coda. Lasciamo stare la "politica" dunque e il messaggio a tutti costi. Parliamo di cinema.