Stuart Gordon – Un ritratto prostetico

Il cinema di Stuart Gordon, a volerlo chiudere dentro un’aforisma che nulla spiega ma molto vuol far intuire, è stato come un Viaggio nella luna di meliesana memoria, compiuto però da camionisti spaziali alle prese durante il tragitto con un’orda di assurdi zombie mangiacrani. Di fronte alla scelta binaria con cui quasi tutti i registi devono fare i conti, se scegliere la verosimiglianza dei Lumière o il fantastico di Melies, il regista di Re-Animator ha infatti sempre optato per la deflagrazione dell’immagine e dell’immaginario. La locandina di uno dei suoi film più ingiustamente bistrattati racconta bene questa volontà bombarola perseguita anche nelle frequenti opere su commissione della sua carriera. Nel manifesto internazionale di Robojox due mecha si frappongono in posizione minacciosa uno di fronte all’altro con alle spalle una metropoli divorata dalle fiamme. Il claim descrive con ragguardevole sintesi la trama del film: “Two Men! Two machines! Too Wild!“. Non c’è quasi bisogno di sapere altro: nel cinema di Gordon non esiste metafora (a differenza dei suoi figli reietti) perché la storia inizia e finisce sempre in superficie. Ma questo non è un limite perché lo spazio di genere entro il quale il regista statunitense si muove è così ampio da non farne avvertire i confini. Si prenda, sempre per restare in tema, proprio Robojox e la sua scarna trama: in un futuro lontano, dopo un imprecisato e proprio per questo più minaccioso olocausto nucleare, il Mercato e la Confederazione non lottano più con armi nucleari ma attraverso enormi robot guidati da umani. Achille è il principe arrogante di questi piloti che dopo la classica caduta dovrà riconquistare l’onore perduto, naturalmente attraverso una lotta finale con il suo arci-nemico. E così, prendendo a prestito gli stilemi della fantascienza, Gordon riesce al contempo a tracciare rapide note di distopia sociale (il Mercato naturalmente sono gli Usa e la Confederazione la Russia in piena epoca Guerra Fredda) e il racconto dell’antagonismo tra due uomini che finisce con un’incredibile e iconica riappacificazione.

L’horror viscerale di gran parte della sua produzione non è quindi frutto di comodo escapismo intellettuale fatto per attirare il pubblico dei popcorn ma una precisa scelta di campo autoriale. Il rapporto avuto con H.P. Lovecraft è la summa di questo discorso. Se lo scrittore di Providence incentrava la sua produzione sulla rottura dell’ordine universale tramite i Grandi Antichi, Gordon quando lo traspone su pellicola a questa impressionante destabilizzazione metafisica non dimentica mai di aggiungere il sangue e la nudità della nostra dimensione. “The Lovecraft purists are always very upset with me because I’m always throwing all of this nudity into these movies, and there is no nudity in Lovecraft. But my argument is that there is a tremendous sexuality about Lovecraft, and a fear of sex, taking the reproductive act and turning it into something monstrous“, dice egli stesso in un’intervista per definitiva chiarezza. In Re-Animator, basato sul racconto “Herbert West rianimatore” del 1922, il corpo della scream-queen Barbara Crampton diventa allora l’occasione d’identificazione spettatoriale con le folli ricerche condotte dall’omonimo protagonista, interpretato dall’attore feticcio Jeffrey Combs. Qui gli esperimenti sui corpi morti diventano, a differenza dell’euclidea scrittura lovecraftiana, occasione per sbizzarrimenti effettistici e registici che indagano con coscienza non solo nel baratro dell’animo umano ma anche nei suoi divertenti eccessi grotteschi. La voglia quasi bambinesca di coinvolgere i suoi spettatori nell’orrido demenziale trova il suo nadir nel 2011 quando, nella versione musical del film portato con successo nei teatri, sommerge di sangue finto gli spettatori seduti nelle prime file, chiamate per l’occasione “splash zone“. Anche il fratello gemello di Re-Animator, From Beyond, di appena un anno successivo, pur rinunciando in parte alla cifra ironica del suo predecessore, faceva dell’incredibile mutazione prostetica motivo d’ulteriore seduzione macabra. Le onde radio della proto realtà aumentata generata dal Risonatore del film non lasciano indifferente nemmeno l’algida psicologa Katherine McMichaels che in un fermo-immagine esplicativo di un’intera decade compie, in perfetta antitesi al titolo del film, quel salto “in beyond” del censurato, rappresentato in questo caso dal mondo BDSM.

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Ancora una volta, quindi ciò che in Lovecraft è appena suggerito in Gordon esplode. Stesso identico trattamento è riservato al nume tutelare dell’orrore degli ultimi due secoli Edgar Allan Poe e ad uno dei suoi racconti più famosi, “Il pozzo e il pendolo“. Nella versione 1991 del regista il testo originale diventa un pretesto per una disquisizione audiovisuale simil-accademica sui raccappricci della Storia, a volte ben più violenti di quelli adombrati dallo scrittore di Boston. L’ansiogena tortura raccontata da Poe per Gordon è solo un episodio (tra l’altro acuito dal punto di vista del disgusto corporale) del casellario criminale dell’Inquisizione spagnola, la cui malvagità senza attenuanti è rappresentata dal Torquemada meravigliosamente caricaturale di Lance Henriksen. A differenza della controparte letteraria per il regista statunitense la lotta tra il Bene e il Male è così empaticamente sbilanciata da rasentare la parodia: il lieto fine così smaccatamente buonista sembra un tentativo a posteriori di raddrizzare il fascino perverso emanato dai numerosi brutali interrogatori. Il film che tra quelli dichiaratamente horror (torneremo tra poco su questo punto) meglio manifesta la carsica cifra etica di Gordon, è però probabilmente la favola nera del 1987 Dolls.

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Girata presso gli Empire Studios di Roma, la pellicola s’inserisce con vigoria nel filone delle bambole assassine nascondendo la povertà di mezzi economici con un’artigianalità macabra molto ispirata. La novità di quest’opera, replicata soltanto con il più tardo King of the ants, sta nel fatto che tutti i componenti della famiglia allargata della storia abbiano tare caratteriali così marcate da costringere lo spettatore a non fare il tifo per nessuno. La disfunzionalità del nucleo sociale primario è inoltre evidenziata, con tanto sangue naturalmente, da uno degli oggetti domestici più appariscenti di qualunque casa, statunitense e non, quegli umanoidi di porcellana pronti a saltare alla gola dei loro proprietari. Altro film in questo senso dichiaratamente politico è Stuck del 2007. Basato su una storia vera, uno degli ultimi film di Gordon avverte il mutato contesto produttivo puntando su una messa in scena meno splatter ma sempre crudissima dal punto di vista del gore. Questa volta il bersaglio della sua critica è la borghesia produttiva, la mitologica classe media ben rappresentata dal lolitesco viso di Mena Suvari. Di fronte all’accidentale investimento di un senzatetto l’infermiera in odore di produzione manifesta il suo lato oscuro, e cioè l’egotismo sfrenato che si fa sfregio degli altri, soprattutto quelli lasciati indietro dalla società. In questa seconda fase della sua carriera insomma Gordon ritorna al giovanile impegno politico, quando con la moglie Carolyn Purdy-Gordon aveva fondato la Chicago Organic Theater Company, compagnia che portava in scena un teatro spesso controverso e che in un’occasione gli causò perfino un arresto da parte di zelanti forze dell’ordine contrarie alla messa in berlina dei loro commilitoni in Vietnam.

Il film che meglio sottolinea questa splendida unione tra efferatezza e critica antropologica è Edmond del 2005, passato anche al Festival di Venezia, adattamento cinematografico dell’omonima pièce dell’amico David Mamet del 1982. Qui Gordon mette al servizio di un testo scritto perfettamente la sua sempre fulminante capacità di rendere vivida la truculenza umana. La figura del grigio impiegato rappresentato da un William H. Macy che scopre la potenza filosofica dell’uso della violenza per poi esserne a sua volta, e non solo metaforicamente, sodomizzato sembrerebbe a prima vista lontanissimo dall’eredità cinematografica di Gordon. Invece è la controprova fattuale della serietà del gioco portato avanti dal regista per tutta la sua carriera perché dietro il lattice e le protesi dei suoi trucchi c’era sempre stata la testa. Di un grande autore horror.