"Sulla forza dell'osservazione". Intervista a Frederick Wiseman

Frederick Wiseman Potrebbe raccontarci il caso giudiziario seguito all’uscita del suo debutto Titicut Follies (1967) girato nel penitenziario psichiatrico di Bridgewater?

Per cominciare le riprese avevo bisogno dell’autorizzazione della questura federale del Massachussets, e del Commissioner of Corrections (il dirigente del penitenziario ndr) Il secondo via libera arrivò soltanto quando mi recai nell’ufficio della dirigenza. Dopo il montaggio mostrai il film al Questore, al Dirigente di Penitenziario, e a un rappresentante del governo federale. Il loro riscontro fu positivo. Ma le recensioni su Titicut Follies erano state molto critiche in occasione di una proiezione a New York. La pellicola fu attaccata non tanto per il soggetto, ma piuttosto per il realismo delle riprese dei detenuti.

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Per paura di compromettere la sua carriera, il commisioner of corrections convinse le autorità giudiziarie ad emettere un’ingiunzione temporanea sulla proiezione del documentario. Nonostante il Massachussets non avesse nessuna legge sul trattamento dei dati personali, il giudice aveva ordinato la distruzione di tutte le copie per presunta violazione della privacy degli internati. Tuttavia la Corte Suprema Federale aveva ristabilito che il film poteva essere proiettato davanti ad un pubblico ristretto. Soltanto alla fine degli anni ottanta il documentario poteva circolare senza limitazioni nel mio paese.

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Quali ragioni hanno spinto Mr. Wiseman a mettere in piedi la Zipporah Films?

Il “Bridgewater affair” non c’entrava nulla. Le ragioni furono ben altre. Mi ero stancato di essere preso in giro dai distributori ufficiali. Così negli anni settanta fondai la mia compagnia di produzione che porta il nome di mia moglie (attualmente Zipporah B. Wiseman insegna diritto presso la University of Texas ndr) Ma il problema della circolazione dei miei documentari restava ancora irrisolto. Soltanto nel 1997 sono riuscito a mettere in piedi la mia società di distribuzione.

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Parte della sua produzione più recente come l’impressionante Near Death (1989) girato in un reparto di terapia intensiva è stata impressionata con pellicole in bianco e nero. Le ragioni di questa scelta?

I colori offrono il vantaggio di dettagliare meglio alcuni luoghi. Vedi per esempio il centro commerciale texano filmato in The Store. Vorrei che lo spettatore potesse vedere ancora più da vicino quel caleidoscopio di luci e colori. Ma in condizioni di cattiva luminosità le riprese in bianco e nero sono la soluzione migliore. E questo vale soprattutto nelle riprese in interni quali laboratori, ospedali, uffici. La scelta della pellicola non è sempre tecnica ma può essere anche espressiva. Nel caso del documentario Blind (1987), girato in un istituto per non-vedenti dell’Alabama la scelta del colore si contrappone alle cecità delle persone filmate in modo da mettere in risalto la realtà educativa dei non vedenti.

Lo studioso Bill Nichols ha introdotto nella teoria del documentario la figura del social actor per definire il soggetto impegnato a mantenere il proprio ruolo sociale nella realtà filmata. Cosa ne pensa di questa definizione?

Non ritengo che il soggetto di un documentario sia un attore. Anche se un individuo non reagisce in modo spontaneo davanti alla mdp sarebbe comunque troppo poco per parlare di recitazione in senso stretto. Certo è sempre possibile filmare uno spettacolo oppure girare un documentario sulla recitazione. E in parte questo era il caso di La Comédie-Française ou L'amour joué (documentario di produzione francese uscito nel 1996 ndr) che racconta l’eredità storico-artistica della più antica compagnia teatrale del mondo ancora in attività. Anche se Molière è morto da più di trecento anni, spero di essere riuscito a catturare con le immagini una traccia del suo spirito creativo.

Le è mai venuto in mente di lavorare con gli attori in modo più costante?

Molto raramente. Eppure anche se pochi lo sanno, ho scritto e diretto anche un film di finzione nel 2002 co-prodotto dalla Comédie-Française. The Last Letter è allo stesso tempo uno spettacolo teatrale e un medio-metraggio di finzione basato sull’omonimo monologo dello scrittore sovietico Vasili Grossman. Il prologo al monologo è stato affidato a Catherine Samie, un’attrice della CF. L’episodio contenuto nel romanzo storico Life and Fate (il romanzo è uscito in Italia per Adelphi e Jaca Book con il titolo "Vita e destino" ndr) è una lettera scritta da Anna Seminovna, un’insegnante ucraina che rivolge le proprie riflessioni al figlio partito al fronte durante la II Guerra Mondiale.

Come spiegare la totale assenza della voce narrante nel cinema di Frederick Wiseman?

Il montaggio del materiale che giro può durare anche dodici mesi mentre la fase di ricerca sul soggetto titicut foliescoincide le riprese. Spesso i documentaristi sfruttano il voice-over per veicolare alcune informazioni che non sono contenute nelle immagini. La voce narrante può anche svolgere una funzione di commento. E soltanto una questione di punti di vista. Ognuno trova il proprio metodo. Ma sono fermamente convinto che le immagini possono raccontarsi da sole attraverso la pura forza dei dialoghi dei soggetti ripresi.

In un dibattito dibattito redazionale di Positif intitolato Quoi de neuf?(1959) Jean Louis Thirion e la giovane Michèle Firk attribuiscono a Jean Rouch e al Chris Marker (1957) di Lèttre de Sibérie il titolo di auteurs complets per la loro capacità di mantenere in modo creativo la necessaria distanza dal reale.

Nel cinema documentario la struttura viene dalla realtà filmata. Non ci sono sceneggiature. I fili di questa struttura si ricavano dal materiale registrato. Si tratta di compiere alcune scelte creative, come accade anche nel cinema di finzione. Sono molto interessato all’analisi delle comparative forms che indaga il modo in cui le diverse forme dell’audiovisivo affrontano un aspetto della realtà. La possibilità di manipolare, al contempo, gli spazi e il tempo dell’opera senza vincoli è il grande punto di forza e la debolezza del cinema di finzione.

Talvolta la sua produzione viene accostata alla grande stagione del cinema verité europeo di Edgar Morin e del primo Jean Rouch. Dal mio punto di vista si tratta di un paragone improprio e fuorviante.

Sono due approcci radicalmente diversi. La mia concezione del documentario è molto distante dall’idea migliore del giornalismo filmato. Nella corrente del cinéma verité il regista interviene nella realtà filmata ponendo delle domande ai soggetti ripresi, magari nelle strade come nel caso di Chronique d’un été. Il rapporto intervistatore-intervistato non è registrato dalla macchina da presa nelle produzioni della Zipporah Films. La mia ricerca sulle istituzioni sociali e sulle persone si basa soltanto sulla forza dell’osservazione.

Roma, 11 novembre 2008

[traduzione dell’autore]