Tarda primavera, di Yasujiro Ozu

Rappresenta la sublimazione dello stile del regista. È la sintesi più alta, tragica e lacerante di una delle poetiche veramente immortali del cinema. Un film-sogno trascendente. Su Mubi e Fareastream

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I motivi per cui Tarda primavera (1949) occupa un posto essenziale nella filmografia di Ozu trascendono il solo riferimento estetico, toccando più orizzonti speculativi, che inverano un processo di rilettura critica di una delle poetiche più importanti, uniche e influenti di cui il cinema ci ha dato testimonianza. A risaltare ad uno sguardo retrospettivo è anzitutto il periodo storico in cui il film si iscrive, che ne decreta una posizione nevralgica nel corpus delle opere ozuiane. Se nelle narrazioni precedenti, Ozu si sofferma ad indagare le vite dei proletari, di uomini, donne e bambini di estrazione sociale subalterna che lottano con le sofferenze quotidiane da cui tentano di affrancarsi – pensiamo al disagio post-bellico di Una gallina nel vento (1948) e di Il chi è di un inquilino (1947) o alla disillusione infantile in C’era un padre (1942) o Sono nato, ma… (1932) – con Tarda Primavera il paradigma riflessivo cambia. Dall’osservazione della classe subalterna, si passa all’indagine del ceto medio, dove lo scontro/incontro di modernità e tradizione diviene oggetto di ripensamento dei rapporti intergenerazionali. Un approccio espressivo che segnerà la traiettoria filmica del cineasta fino a Il gusto del sakè – con alcune deviazioni tematiche, si pensi a Buon Giorno – decretandone l’immortalità poetica.

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Tarda primavera è anche il film più personale del regista, tanto da esulare dalla mera cornice filmica, per costituire un rapporto dialogico con la realtà extra-cinematografica. Nel mettere in scena la storia di Noriko (Setsuko Hara, alla prima collaborazione con Ozu) e il suo tentativo di rompere con le oppressive convenzioni sociali del miai – la pacifica esistenza con l’amato padre Shukichi (Chishū Ryū, l’attore feticcio del cineasta) è minacciata dallo stigma matrimoniale – Ozu rievoca i timori più profondi del suo animo, sovrapponendo le sue esperienze biografiche alle visioni di vita dei personaggi. Analogamente a Noriko, egli ha sempre rifiutato di sposarsi. A dispetto del pensiero unico e omologante della società ultraconservatrice del primo Novecento – che al borghese associa l’immagine di uomo sposato, circoscritto e delimitato in un nucleo famigliare di cui è egli il vertice economico – Ozu ha perseverato nel celibato, trovando pieno appagamento nel rapporto con la madre (con cui vivrà fino alla fine). Un legame umano esclusivo, che riflette i più reconditi sentimenti di Noriko, votata ad un rapporto di morbosa possessione con la figura genitoriale, fonte unica di pienezza esistenziale. Quel che Ozu mette qui in scena, è nient’altro che la disparità di destino che lo separa dal suo personaggio. Se la società gli concede di superare le imposizioni comunitarie – data la sua rispettabile posizione – e di esercitare un controllo sulla propria esistenza, destino contrario è riservato a Noriko. In quanto donna in una società patriarcale, ella non ha possibilità di scelta. Deve rinunciare al suo più recondito desiderio – vivere con il padre, senza soccombere al peso delle imposizioni societarie – e anteporre le aspettative della collettività alla volontà personale. Un percorso di ricusazione della soggettività che non risparmia neanche la figura del padre. Secondo modi e configurazioni diverse, anche Shukichi si fa veicolo delle idiosincrasie ozuiane, per divenire specchio di riflessione dell’azione soffocante della società. Accettando (a malincuore) di assumere su di sé l’immagine del buon padre giapponese, di colui che prefigura per la figlia la “felice” via del matrimonio, egli diviene la materializzazione vivente delle paure inconsce del regista. Pur di adeguarsi ai dettami della società, spinge la figlia sulla via della desolazione, sacrificando (consapevolmente) la felicità di entrambi. La concretizzazione di una volontà de-soggettivata che Ozu non critica, ma contempla, in virtù della rappresentazione tragica di un conservatorismo disumano, che schiaccia i sogni di coloro che non si sottraggono alla sua ombra.

In quello che possiamo considerare il primo capitolo della trilogia di Noriko – a Tarda primavera seguono Il tempo del raccolto del grano (1951) e Viaggio a Tokyo, legati all’opera capostipite dalla presenza di un personaggio di nome Noriko (sempre interpretato da Setsuko Hara) alle prese con lo status di donna nubile nel Giappone del dopoguerra – c’è tutto il cinema di Ozu. Nei codici di messa in scena – campi/controcampi frontali con la macchina da presa posta tra i corpi degli attori, inquadrature ad altezza tatami, inserti “vuoti” che sospendono l’emozione, predilezione per il découpage interno – come in quelli narrativi – armonia iniziale rotta da un conflitto di valori/vedute, accettazione dell’infelice condizione esistenziale sotto le istituzioni conservatrici, la famiglia come centro d’irradiazione dello scontro tra influenza occidentale/americana e tradizione – Tarda Primavera si presenta come sineddoche di una poetica, come sintesi formale di un espressione artistica all’apice del suo percorso di maturazione. Un saggio drammatico sulla vita di persone comuni (shomingeki) dove tutto lo sconforto e il pessimismo ozuiano confluisce in un racconto dallo spirito tragico, che nel rifiutare qualsiasi possibilità di catarsi, pone anche le basi per la parabola nichilista di Crepuscolo di Tokyo (1957). Il culmine di un’espressione artistica trascendente, che in Tarda primavera trova quella sublimazione che cambia per sempre il modo di pensare la modernità al cinema.

Titolo originale: Banshun
Regia: Yasujiro Ozu
Interpreti: Setsuko Hara, Chishū Ryū, Haruko Sugimura, Yumeji Tsukioka, Hohi Aoki, Jun Usami, Kuniko Miyake, Masao Mishima, Yoshiko Tsubouchi, Toyo Takahashi, Yoko Katsuragi, Jun Tanizaki, Ichiro Shimizu
Distribuzione: Mubi, FAREASTREAM
Durata: 110′
Origine: Giappone, 1949

La valutazione del film di Sentieri Selvaggi
5
Sending
Il voto dei lettori
4 (4 voti)
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