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STORY EDITOR, corso online dal 20 gennaio 2026

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Chi ha familiarità con la Storia del cinema giapponese, e con le dinamiche industriali su cui il settore filmico del Sol Levante si è andato a costruire al termine dell’Occupazione Americana, sa bene che il rapporto major-star denotava spesso dei vincoli di esclusività. Buona parte dei grandi attori del tempo, almeno fino alla fine degli anni Sessanta, erano contrattualmente legati ad una delle cinque grandi case di distribuzione del Giappone: Toshirō Mifune, per un lungo periodo, ha potuto lavorare solamente alle opere della Tōhō; Shintaro Katsu e Raizō Ichikawa erano vincolati ai progetti della Daiei, così come tanti loro colleghi potevano affidare le loro prestazioni artistiche unicamente alle pellicole prodotte dalla Shochiku (si pensi a Shima Iwashita) dalla Nikkatsu (Yujiro Ishihara o Joe Shishido) o dalla Shin-Toho. Eppure Tatsuya Nakadai, formatosi sui palcoscenici del movimento realista dello Shingeki, non avrebbe mai potuto rinunciare alla sua vocazione teatrale in favore del grande schermo. E dal momento che il rapporto di esclusività con una casa di produzione lo avrebbe vincolato, per diversi anni, a lavorare ai progetti di una sola major, compresi quelli di “serie b o z”, ecco che sin da subito decide di presentarsi nel mondo nel cinema giapponese come un freelance: un’anomalia sistemica, che pur non “pagando” dal punto di vista economico – i contratti in esclusiva erano decisamente più remunerativi per chi li sottoscriveva – gli ha permesso di volta in volta di essere scritturato direttamente dai registi che desideravano collaborare con lui, e che spesso arrivavano a concepire i personaggi proprio in funzione delle peculiarità istrioniche e fisiche dell’attore, senza che si andasse così incontro alle solite – e vincolanti – problematiche di natura contrattuale.

È a partire da una simile libertà, in nome della quale Tatsuya Nakadai ha potuto alternare lungo il corso della sua memorabile carriera i lavori sul set alle performance sul palcoscenico, che l’attore ha avuto la facoltà di costruire una filmografia chirurgicamente ponderata, contraddistinta da innumerevoli collaborazioni con molti dei cineasti-simbolo dell’Età d’oro nipponica (da Kurosawa a Kobayashi, passando per Naruse, Gosha o Okamoto), ognuno dei quali, a seconda delle proprie esigenze artistiche, ha esaltato le due anime attoriali della star (quella enfatica di derivazione teatrale, e quella più magnetica e riflessiva catturata dalla camera) rendendolo un’icona del tempo. La possibilità di selezionare i vari progetti senza alcuna ingerenza esterna ha rappresentato il propulsore dietro il suo stakanovismo (contrassegnato dagli oltre 160 film cui ha partecipato) nonché la ragione primaria alla base di un percorso artistico veramente stratificato, capace di assumere ogni volta delle ramificazioni mai scontate e sempre in linea con le trasformazioni di cui è stata oggetto l’industria cinematografica giapponese nella seconda metà del Novecento e a seguire. Ma quel talento immenso di cui Nakadai ci ha dato testimonianza per più di sessant’anni di carriera doveva comunque essere colto da qualcuno per permettergli di manifestarsi: e colui che prima di tutti ha dato all’istrionismo della star-in-divenire la possibilità di assumere le forme che abbiamo imparato a conoscere film dopo film, è stato Masaki Kobayashi; il vero catalizzatore del cammino verso l’immortalità artistica dell’attore.

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Corso online CRITICA CINEMATOGRAFICA LAB, dal 15 gennaio

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A catturare l’attenzione del leggendario regista è stata sì la fisicità così spigolosa e anticonvenzionale del giovane interprete, ma soprattutto il suo retaggio culturale. Dopo averlo fatto esordire al cinema con un piccolo cameo in The Thick-Walled Room (1953) seguito dalla prima parte di rilievo in Black River (dove la voce da baritono dell’attore, i suoi occhi sporgenti capaci di catturare un quantitativo superiore di luce – a detta di Kurosawa – e l’enigmatico aspetto che lo contraddistingue vengono canalizzati nel ritratto perturbante di un anarchico yakuza) ecco che il regista gli affida il ruolo della vita: quello dell’idealista Kaji nella trilogia de La condizione umana (1959-1961). Tutte le grandi star del momento erano state, in un modo o nell’altro, prese in considerazione per guidare l’ambizioso adattamento del romanzo di Junpei Gomikawa, eppure Kobayashi, alla fine di un lungo iter decisionale, sceglie di scritturare una giovane promessa come Nakadai nella parte principale, destando grande scalpore e curiosità nella stampa e tra gli addetti ai lavori. La ragione stava proprio nel bagaglio artistico e etico dell’interprete, l’unico, a differenza delle stelle del tempo, capace di incarnare sia lo spirito moderno e antimilitarista del Giappone di fine anni Cinquanta, sia di comprendere i valori tradizionali del paese, messi in discussione sui palcoscenici dello Shingeki.

Il successo del primo capitolo della trilogia, unito alle lezioni di Kobayashi e alla libertà contrattuale dell’attore, preparano il terreno per la sua ascesa verso lo stardom nazionale, parabola che da quel momento non arresterà mai veramente il suo corso ascensionale. Già nel triennio ’59/’61, nelle pause tra le riprese dei film della saga antibellica, Nakadai viene scelto da Kon Ichikawa (Odd Obsession), Mikio Naruse (The Woman Who Ascends the Stairs e Daughters, Wives and a Mother, preceduti da Untamed Woman nel ’57) e Akira Kurosawa (in Yojimbo e nel sequel Sanjuro) in ruoli da protagonista o co-protagonista in alcune delle opere più emblematiche del periodo, che si riveleranno essere dei testi assolutamente formativi per l’espressione artistica dell’attore, arrivato solo ora a sublimare i codici della sua poetica attoriale. Se Ichikawa enfatizza la sensualità disturbante dell’uomo, capace di evocare un terrore panico in chi guarda e in particolare nelle donne che incontrano il suo favore sessuale, Naruse al contrario gli insegna, insieme all’attrice-maestra Hideko Takamine, come recitare in sottrazione e veicolare le emozioni in maniera più realistica e meno enfatica, specialmente nei drammi a carattere contemporaneo. Metabolizzate queste coordinate, su cui Nakadai fonda una sequela incredibile di personaggi “dannati” e mefistofelici – dal protagonista di The Face of Another di Teshigahara (1966) a quello di The Inheritance (1962) dello stesso Kobayashi – ecco che il regista de La condizione umana lo re-introduce all’amico Kurosawa, con cui l’attore, dopo un umiliante cameo di tre secondi realizzato ai tempi de I sette samurai, si era ripromesso di non voler più collaborare, per poi cedere alla richieste del suo mentore.

È con “L’imperatore del cinema giapponese” che Tatsuya Nakadai approda al mondo del jidaigeki/chanbara, ovvero a quell’universo di linguaggi e iconografie così storicamente codificato, che lo traghetteranno verso i lidi della leggenda. Le cornici tradizionaliste dei film “cappa e spada” gli permettono infatti di abbattere ogni inibizione interpretativa, e di far esplodere il suo istrionismo di derivazione teatrale in schegge di violenza (verbale e fisica) che stregheranno in un istante le coscienze degli spettatori, contaminando con il realismo poetico shakespeariano le grammatiche delle opere sui ronin/samurai, sempre meno depositarie dei retaggi evocativi del teatro Noh o del Kabuki. Le due collaborazioni kurosawaiane, che troveranno poi una loro sublimazione solo negli anni Ottanta con Kagemusha – L’ombra del guerriero e Ran, rivelano le derive più enfatiche della sua poetica espressiva, erette ai massimi livelli dall’opera a cui leghiamo, ancora oggi, l’eredità di Nakadai, e che lo stesso attore ha considerato il punto apicale della sua straordinaria carriera: vale a dire Harakiri (1962) di Masaki Kobayashi. Qui il regista, nel mettere in scena un’invettiva al vetriolo contro le contraddizioni del (dis)onorevole sistema dei samurai e il classismo disumano che ha dominato a lungo la società del Sol Levante ben oltre la caduta dell’istituzione degli spadaccini, costruisce attorno all’attore un ambiente “vergine” e spoglio, apparentemente congelato nel tempo, in modo che la sua star possa far emergere gli spettri del dolore attraverso il solo uso della voce e delle (prolungate) pause tra una parola e l’altra. Grazie al timbro da baritono, reso ancora più grave dall’intonazione enfatica e irrealistica che Nakadai pone su ogni espressione verbale, l’interprete arriva a dare vita ad una performance letteralmente spettrale, con cui tramuta lo spazio circostante in un orizzonte fisicamente infernale.

Ma la ragione per cui il jidaigeki assume un po’ l’aspetto da cornice-caleidoscopio dei talenti dell’attore, è da ritrovare non solo nel suo fascino teatralizzante – che ben si combina con la formazione istrionica della star – ma nella poliedricità di toni e registri che tale genere intrinsecamente ospita, e che Tatsuya Nakadai dimostra già negli anni successivi di saper metabolizzare alla grande. Da questo punto di vista, sono le collaborazioni con Kihachi Okamoto (il cosiddetto “Buddha del cinema giapponese”) e con Hideo Gosha che dimostrano l’immensa capacità di adattamento dell’attore, la cui abilità contraddistintiva, l’attitudine che ha contribuito a renderlo così unico e singolare, la individuiamo proprio nel suo essere “spugna” e nel suo spirito di osservazione.

Senza costruire la performance a priori, Nakadai fonda il suo approccio al personaggio a seconda delle reazioni emotive dei suoi colleghi o alle emozioni che, di volta in volta, trapelano dagli occhi dei registi nei momenti in cui gli parlano della parte che andrà ad interpretare. È questa sintonia comunicativa con chi dirige il set che ha consentito alla star nipponica di adattarsi organicamente ai linguaggi dei vari film, inglobandone sul suo corpo, in maniera quasi camaleontica, i codici grammaticali. Ecco allora che i movimenti di Nakadai possono transitare senza alcuna soluzione di continuità dall’estrema rarefazione vista in Harakiri alle ritmiche iper-frenetiche dei combattimenti di The Sword of Doom (1966), L’ultimo samurai (1967), Kill! (1968) e Goyokin (1969), nonostante siano collocati nelle medesime cornici di genere. Ne deriva così un’ineguagliabile versatilità poetica, che se coniugata alle profondità del suo inconfondibile timbro vocale e alla fotogenia di un volto tetro ma sempre emotivamente trasparente, gli ha permesso tanto di incarnare la brutalità di figure spietate – da The Wolves (1971) a Onimasa (1982), fino a Heat Wave (1991) e Belladonna of Sadness (1973), dove dà letteralmente voce al Diavolo – quanto di personificare la bontà d’animo di uomini virtuosi (Hachiko Monogatari) o vittimizzati dalle circostanze della vita (Immortal Love di Kinoshita), senza mai che questo eclettismo entrasse in dissonanza con i suoi codici divistici: coltivati instancabilmente, sia sul set che sulle scene, fino a pochi istanti prima della fine. Come se la recitazione, da cornice anticamerale dell’Aldilà, lo avesse metaforicamente consegnato all’immortalità, già garantita dall’operato di tutti quei discepoli – tra cui spicca il nome di Kōji Yakusho – che hanno appreso il mestiere dell’attore sotto le direttive del leggendario divo alla scuola d’arte scenica Mumeijuku, portandone avanti il retaggio artistico e traghettandolo verso l’eternità. Cioè in quella dimensione a cui può approdare solamente chi, come Tatsuya Nakadai, ha saputo far vibrare le corde del cuore di milioni di spettatori anche con un solo cambio di intonazione. O stando semplicemente in silenzio.

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A.I. per SCENEGGIATURA, dal 26 gennaio 2026

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