All’inizio sapevo solo che la prima storia doveva essere stupida e convenzionale, non sofisticata, classica…

Mariano Llinás

Cinema senza centro e senza tempi, saggio metodologico e didattico, prova di resistenza autoriale nel rispetto di precise discipline grammaticali che, nella dissimulazione delle regole, appaiono sotto le mentite spoglie di un quasi insolente anarchismo narrativo. Per descrivere La flor di Mariano Llinás si potrebbe continuare ancora per molto, provando a sintetizzare, come in una specie di ouverture, i temi che un film infinito come questo suggerisce, inducendo ad esternare, nel tentativo di trasferire il fascino del racconto, il piacere della interminabile narrazione e il gusto per le poliedriche forme in cui le storie, dentro una unità concettuale stringente, si atteggiano.

Quello del regista argentino è un cinema che per esprimere la sua forza espressiva e per ottenere la complicità dello spettatore ha bisogno del lungo tempo sul quale distendersi e trovare la migliore misura per rivelarsi al proprio pubblico in una specie di sottile complicità e collaborazionismo empatico. La dimostrazione risiede nel ricordo del suo film precedente visto, anche questo, ma dieci anni fa sugli schermi del Festival torinese nella sezione Onde. Historias extraordinarias, questo il titolo, con le sue quattro ore e oltre di durata e l’intersecazione delle tre storie che raccontava, ci accorgiamo oggi che costituiva una specie di prima sperimentazione della poetica complessa, ma non complicata del regista argentino. Anche il suo titolo, lungi dal costituire una autogratificazione, diventava, piuttosto, una affermazione evidente dell’affidarsi alle potenzialità narrative del mezzo e, nel contempo, alla correlata capacità di trovare nella dimensione lunga una originaria e naturale bellezza segreta in quel consueto proliferare delle storie piacere esclusivo del narratore, che risulta perfettamente corrispondente a quello dello spettatore di farsi irretire in questa moltiplicazione di immagini.
La flor, a sua volta, esaspera questi elementi fondanti e, a questo punto, sospettiamo che nell’indagine che il regista argentino sottende al suo progetto, il film costituisca solo una tappa ulteriore. Llinás insiste sulla moltiplicazione delle tracce narrative e di conseguenza sul proliferare dei personaggi, ma mentre nel precedente le storie erano tre che trovavano un finale punto di congiunzione, La flor, incastrato com’è in un’ottica metodologico-didattica, prescinde da qualsiasi volontà strettamente diegetica, privilegiando, invece, il procedimento dimostrativo del finale teorema. È evidente, infatti, che la modalità di lavoro adottata e il fine del film che non è quello di raccontare storie, ma di provare a dimostrare come le storie possono essere strutturate, provando a farne una specie di stampo universale, soprattutto nei primi quattro episodi, deve necessariamente prescindere da ogni esigenza del regista e da ogni pretesa del pubblico a cominciare dal pur legittimo “come va a finire”. Il film dell’autore argentino pur sviluppandosi su un piano strettamente narrativo, al tempo stesso è pronto a trascurare l’emergenza del finale, davanti alla più decisiva urgenza di procedere con la dimostrazione della lunga equazione che condurrà a dimostrare alcune delle possibili forme dell’onnicomprensività possibile del cinema. Ma è a visione ultimata – alla quale, per inciso, si arriva senza essere stremati – che, paradossalmente ci si accorge che è proprio questo film, di così notevole durata, a dare la prova che ancora molto di più è possibile, è fattibile ed è perfino auspicabile. Al depositarsi delle numerose ore trascorse con quelle decine di personaggi e con quelle migliaia di immagini, ci accorgiamo che La flor è un esperimento riuscito, un’alchimia ben combinata che ha dato vita non ad un mostro, ma ad una creatura cinematografica che mancava, nel pur enorme panorama che il cinema offre incrementandosi quotidianamente in modo esponenziale.
Non vorremmo però che il dato che residuasse, alla fine, fosse solo questo della sua gigantesca durata di quasi 14 ore. È questo un dato questo di per sé sicuramente rilevante anche rispetto al più complessivo argomentare sul tempo, quale tema conduttore della filmografia di Llinás, ma non è l’unico sul quale riflettere. La flor, al di là della sue caratteristiche sicuramente originali, andrà giudicato bene o male, per le sue qualità o per le sue non qualità.
Il film è suddiviso in sei parti che corrispondono ad altrettanti episodi e in parte ad altrettanto consolidati modelli narrativi e ai corrispettivi generi cinematografici: horror di serie B, musical, spy story, c’è anche un “furto”, come lo definisce lo stesso regista a Jean Renoir con una versione tutta personale di Partie de campagne, un ritorno al passato che malinconicamente diventa al tempo stesso una fuga e un addio e, in mezzo, un episodio senza inizio né fine, su un regista che gira un film fantastico, con tratti esoterici, con spunti divertenti e al limite del surreale. Per questa sua struttura La flor si trasforma in una costante riflessione sul tempo, e al tempo appartiene la sua elaborazione durata dieci anni, compreso il lavoro sul set. La distanza tra il prima e il dopo culmina nella trasformazione delle sue eroine, alcune delle quali nell’ultimo episodio sono incinte, con epifanica manifestazione del tempo trascorso.
Llinás, che tratta la materia disponibile con una agilità tutta personale, facendone emergere perfino i limiti, oltre che le potenzialità, si può permettere il lusso, con un audace atto di responsabilità autoriale, di iniziare ben quattro storie senza concedere allo spettatore il piacere dei rispettivi finali. Il coraggio di mettersi in gioco così esplicitamente, tanto da presentarsi al pubblico nelle prime sequenze, situazione che si ripeterà nel corso delle ore che lo spettatore trascorrerà con le sue immagini, è, non soltanto una forma già collaudata per apporre la firma al progetto ora finalmente giunto a compimento, ma anche per avviare un dialogo con il proprio pubblico con il quale ha la necessità di creare chiare e solide relazioni, visto il lungo tempo che si trascorrerà insieme. Ma soprattutto si presenta come una riaffermazione di quell’intento autorialmente didattico e perfino piacevolmente didascalico, là dove il termine rientra in quel perimetro di accettabilità che appartiene all’argomentazione necessaria alla esplicazione dei concetti. Ma ancora, l’occupazione della scena da parte di Llinás, o meglio dell’utilizzo anche a fini ironici dei siparietti (ad un certo punto avverte lo spettatore che tra poco ci sarebbe stato un intervallo e che ancora mancavano alla fine della visione 4 ore, 13 minuti e qualche secondo) serve, a sottolineare – con una punta di comprensibile orgoglio, stemperato dall’ironia – sia la grandiosità del progetto, sia la sua, tutto sommato, semplice fruizione e piena godibilità dell’opera. Llinás cerca nel suo articolato La flor tutto questo e sicuramente molto di più e cerca soprattutto, sembrerà paradossale, la sintesi, o almeno una possibile sintesi, del cinema come mezzo eminentemente narrativo, per tirare fuori da uno studio non tanto teorico, quanto invece, empirico, le sue più o meno sopite possibilità seduttive. Il suo film rimarca l’impronta popolare che naturalmente appartiene al mezzo e il modo il cui Llinás ha scelto di intervenire dimostra la sua convinzione che questo possa accadere solo grazie ad una ardita sperimentazione che, partendo da una profonda conoscenza delle dinamiche che governano i profili strutturali dei generi e il loro magnetismo che attrae i desideri del pubblico, si possa giungere ad una possibile sintesi che possa spiegare l’immenso occhio del cinema, superfetazione del nostro immaginario.
Su un piano più strettamente legato alla genesi del film, è lo stesso regista che dichiara esplicitamente che tra le ragioni che lo hanno ispirato vi è quella di mettere in scena le quattro attrici che nelle storie trovano posto via come protagoniste o comprimarie. Elisa Carricajo, Pilar Gamboa, Valeria Correa e Laura Paredes, caratterizzano con la loro presenza l’intera operazione e ne costituiscono l’esplicito legame, l’indispensabile collante che conferisce ulteriore unità al progetto. Il suo titolo deriva dalla grafica utilizzata per schematizzare la struttura in cui le quattro storie diventano i petali del fiore che il regista disegna all’inizio del film e che viene ripetuto nel manifesto ufficiale.
La flor, nel suo articolato e immenso svolgersi, per naturale vocazione e genesi, si struttura come un ipertesto nel quale le numerose deviazioni narrative, i più o meno espliciti rimandi, la strutturazione e l’ironia con la quale sono costruiti i vari personaggi, vanno considerati come altrettanti profili attraverso i quali sarebbe possibile rigenerare di continuo le vicende. In parte Llinás lo fa quando, nell’episodio della spy story, racconta le vicende dei singoli personaggi e di come ciascuna di esse sia giunta ad appartenere all’organizzazione segreta di cui si narra. Questa natura iperbolica della combinazione e della contaminazione più o meno visibile del complesso testo che è La flor, esclude che il film possa appartenere ad un genere o ad una categoria, occupandole, invece, tutte o quasi e come in un testo borgesiano privandosi di ogni centro e di ogni consecutio che non sia quella della logica progressione narrativa.
La flor resta un’esperienza per lo spettatore e lungi dal placare il desiderio di narrazione, concepisce subdolamente il desiderio di una sua ulteriore proliferazione avendo creato una piacevole dipendenza. In questo Mariano Llinás è geniale. A questo stesso genere di sensazioni appartengono quelle che sicuramente hanno animato la troupe e il cast nel bellissimo finale, durante lo scorrere degli interminabili titoli di coda. Non resta che tornare alle origini, alla camera stenopeica che capovolge il mondo operando un primo intervento sulla realtà mentre scorrono le ultime immagini nelle quali si ritrova il senso di una solidarietà nel nome del cinema.