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 «Come viandanti di una favola inghiottiti e persi nelle viscere di una bestia di granito»

Chiunque si approcci alla lettura di un romanzo di Cormac McCarthy  non può non percepire quella forte carica cinematografica che erompe dalle sue pagine. E non solo a un primo strato superficiale, ossia per la vividezza plastica delle sue descrizioni d’ambiente e dei suoi “dettagli”, che disegnano letteralmente uno spazio nella mente del lettore. Ma anche e soprattutto ad un livello più profondo: attraverso la scansione del tempo degli eventi e dei dialoghi, spesso scarnificati di qualsiasi orpello abbellente. Eventi che vengono puntualmente tagliati, “scorticati” da ellissi più o meno lunghe che strutturano in un montaggio preciso (e voluto!) la narrazione e i sentimenti. Quindi, come è evidente, modalità che hanno più a che fare con il cinema che con le regole narratologiche classiche della letteratura. McCarthy insomma si inscrive senza mezzi termini nella tradizione letteraria americana che fa del viaggio, dello spostamento fisico e culturale verso un “nuovo altrove” il proprio centro propulsore (tradizione che da Hawthorne e Thoreau arriva fino a Fitzgerald e Hemingway), ma adotta uno stile che ad una apparente linearità oppone tante piccole trasgressioni interne, che lo accostano idealmente anche ai grandi sperimentatori del linguaggio (John Fante su tutti). Il discorso sul suo rapporto con l’immagine, pertanto, è molto più sfaccettato e complesso della semplice trasposizione cinematografica dei suoi romanzi. E forse non è un caso che dopo Billy Bob Torthon con Passione ribelle e i fratelli Coen con Non è un paese per vecchi, il cinema si prepara a saccheggiare a piene mani dalla bibliografia mcCarthiana (sono in preparazione adattamenti di Meridiano di sangue e Città della paura).

   In questo contesto si può inscrivere appunto il discorso su The Road e sul suo interessante adattamento al cinema da parte del regista australiano John Hillcoat. Nel suo romanzo breve, vincitore del Pulitzer, McCarthy radicalizza di molto le sue peculiarità stilistiche, arrivando a privare del tutto il suo lettore di ogni riferimento spazio/temporale che contestualizzi la storia. Non ci rivela nemmeno i nomi dei due protagonisti: un padre e un figlio che vagano in un indefinito paesaggio post/apocalisse, senza il minimo accenno a questo fatto apocalittico generativo. Siamo insomma in un “dopo” che è il lettore a dover contestualizzare e perimetrare: «La rivelazione finale della fragilità di ogni cosa. Vecchie e spinose questioni si erano risolte in tenebre e nulla […] Mai è un sacco di tempo. Ma il bambino la sapeva lunga. Sapeva che mai è l’assenza di qualsiasi tempo». In “primo piano” restano pertanto solo le peregrinazioni in cerca di cibo dei due protagonisti e il lacerante “divenire” delle domande cardine sulla vita e sulla sua valenza intrinseca: «ma basta sopravvivere?» chiede la moglie dell’uomo, in un fulmineo flashback che squarcia la narrazione. Lei sceglierà il suicidio piuttosto che accettare un sicuro futuro di morte, mentre il padre e il figlio continueranno a vagare alla ricerca di un “senso”. Cercando disperatamente di sopravvivere ai continui assalti dei nuovi cannibali che ammazzano i propri simili per mangiare. Le scelte stilistiche di McCarthy si adattano perfettamente a questo incedere narrativo. I periodi sono brevi e coincisi, distinti l’uno dall’altro da spazi bianchi che frazionano la pagina, la compongono come in un montaggio cinematografico guidando l’occhio del lettore. I dialoghi sono fulminei e sorprendono per la loro elementarità (quasi un ritorno ad uno stadio ferino, una sorta di grado zero del linguaggio): «noi siamo i buoni? […] Sono loro i cattivi, vero?» continuerà a ripetere il bambino in una evidente confusione “morale”. I flashback (che riguardano soprattutto la madre defunta) sono come “lame” di passato che squarciano il velo della narrazione al presente e lo arricchiscono di dubbio, ma anche di calore. Un calore ormai perduto. Il rapporto tra padre e figlio che si colora di echi edipici e cristologici nel contempo, non viene mai banalizzato o spiegato dalla terza persona di McCarthy, lasciando agli eventi e ai pochi dialoghi il compito di strutturare questo superamento del figlio sul padre. Un superamento simbolico che ha chiaramente un valore spirituale. Ma di uno spiritualismo profondamente umanista, sostanziandosi solo nella minima apertura alla speranza perpetrata a più riprese dal bambino. Speranza che il padre, con il suo impeto rabbioso e timoroso verso il prossimo, nega (di fatto) in partenza.

   Come affrontare un simile testo, già così “cinematografico” a priori? Hillcoat, intelligentemente, si pone quasi come fedele traduttore delle immagini di McCarthy. Non ha intenzioni smaccatamente autoriali e non ha la voglia matta di tradire il testo, di allontanarsene rivendicando il “suo” potere sulla storia narrata. Conscio perfettamente della potenza intrinseca delle immagini che erompono dalle pagine di The Road, il regista riesce a produrre quelle stesse impressioni utilizzando un altro medium. Il cinema ovviamente. I paesaggi desolati ripresi costantemente in campo lunghissimo, che lasciano alla sagoma umana solo il ruolo di piccolo “insetto” che attraversa lo schermo. I primi e primissimi piani dei protagonisti emaciati ed affamati, avvolti da una fotografia desaturata al massimo creano uno stato emozionale (anche nello spettatore) che preesiste ad ogni “esemplificazione” affidata ai dialoghi. Insomma tutta la tensione continua tra particolare e generale, tra contingente ed universale che marca a fuoco ogni pagina del romanzo viene restituita dal cinema con i suoi strumenti peculiari: la fotografia, il montaggio, la scansione dei campi e dei piani. Il volto rabbioso e smagrito di Viggo Mortensen configura al meglio l’uomo rassegnato per il quale «il bambino era l’unica cosa che lo separava dalla morte», come si legge nel romanzo. E i flashback della moglie, fotografati invece con colori saturi e “vivi”, definiscono al meglio il suo mondo onirico per il quale McCarthy scrive: «quanto colore invece nei sogni».

   Se dal punto di vista iconografico (quindi strettamente registico) il film restituisce in maniera mirabile lo statuto immaginifico del testo mcCartiano, paradossalmente risulta più incerto a livello di sceneggiatura. La scelta della voice over in prima persona del padre sbilancia un po’ il film verso il dato puramente contingente delle sue emozioni. Non riuscendo a restituire al meglio quella valenza universale che la prosa secca ed in terza persona del romanzo faceva immediatamente percepire. Come se Hilcoatt non si fosse fidato fino in fondo delle sue doti di metteur en scène (affidandosi solo alla potenza delle immagini, ad una sorta di grado zero anche del cinema, come sarebbe stato forse più coraggioso e consono), cedendo in alcuni momenti alla tentazione di spiegare troppo allo spettatore. Spiegare quello che dalle sue bellissime immagini lo spettatore stesso sarebbe stato perfettamente in grado di percepire comunque. Una scelta diversa da quella fatta dai fratelli Coen  ad esempio (e in quel caso risultata vincente) che in Non è un paese per vecchi smussano ancora di più i dialoghi e le descrizioni di McCarthy, affidandosi solo alle immagini dei paesaggi texani e alla “costruzione” iconica dei loro assurdi personaggi (la famosa pettinatura di Javier Bardem, ad esempio, che caratterizzava il personaggio più di qualsiasi dialogo). 

Ma questo discorso, qui appena abbozzato, non fa che accentuare ancora di più l’interesse per l’Autore Cormac McCarthy. Autore i cui rapporti con l’immaginario odierno (ravvisabili a svariati livelli)  e con la tradizione letteraria americana (e non solo), strutturano una sorta di neoclassicità (o “post/postmodernismo” per quanto queste etichette possano ancora avere una precisa valenza) con cui il cinema, un po’ in ritardo rispetto alla letteratura, sta solo da pochi anni facendo i conti.

 Bibliografia italiana di Cormac McCarthy

John Hillcoat parla del suo rapporto con Cormac McCarty

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