TORINO 22 – JOHN LANDIS: "Oggi i film tendono a essere reazionari, ma agli Studios interessa soltanto fare soldi" (1)

TORINO, domenica 14 novembre 2004, ore 11.00


 

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Conferenza stampa


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GIULIA D'AGNOLO VALLAN: Volevo chiederti, a proposito del tuo ultimo Slasher, come è stato per te passare dal cinema di fiction, quindi da un cinema molto controllato, di grosso budget, al documentario. Volevo anche sapere come hai lavorato con la troupe.


 


JOHN LANDIS: Ho impiegato un paio di giorni ad abituarmi al fatto che non avevo controllo sulla situazione, ma mi è piaciuto molto, è stata un'esperienza che mi ha insegnato parecchio, proprio perché è stato un qualcosa di opposto rispetto al film di finzione.


I cameraman dei documentari hanno l'abitudine a girare più o meno come i loro colleghi delle news e procedono per conto loro, staccano e spostano le loro camere su dettagli come la mano, la sigaretta o qualsiasi cosa desiderino filmare in quel momento. Avevo dato delle indicazioni molto specifiche su quello che invece volevo che filmassero, quindi i primi due giorni sono stati un po' tesi proprio per questo motivo: volevo che loro facessero ciò che dicevo io, inquadrassero determinate persone e in un certo modo, senza iniziative personali. Comunque mi sono trovato con molto materiale girato e così ho potuto montare come se stessi lavorando a un film di finzione. Ma è stata comunque dura mantenere il controllo della situazione. Vi faccio un esempio: avete presente la scena con la prima coppia che acquista l'auto da 88 dollari? Bene, ho detto al cameraman di andare a casa della coppia e filmare cosa succedeva ai due con questa automobile. In quell'occasione ho potuto vedere il filmato soltanto quando lui è tornato. E' strana un'esperienza strana.


La sorpresa è stata quella di avere a che fare con la vita reale: anche quando si fa un film di finzione ci sono momenti di realtà, ma in questo caso la vita reale era proprio la materia del film. Ci sono state quindi delle sorprese, come ad esempio il fatto che la concessionaria della Toyota fosse situata proprio alla fine della pista di atterraggio dell'aeroporto con i mezzi della Federal Express. Gli aerei decollavano ogni tre minuti e ho detto al cameraman di inquadrarli ogni volta che passavano, lui mi ha chiesto il perché, ma io gli ho risposto di fare come gli dicevo. Il punto è che mi serviva materiale per gli inserti e quindi il rumore di questi aerei era molto utile per riuscire a legare insieme le varie parti del documentario.


Proprio perché nella realtà i fatti avvengono molto rapidamente, spesso non si ha il tempo di discutere: dovevo dare ordini e cercare di fare in modo che non venissero contestati. Per esempio quando lo "slasher" Michael Bennett si precipita per strada per attirare la clientela ho ordinato subito a uno dei cameraman di andare sul tetto per seguire l'azione. Ancora una volta lui mi ha chiesto perché e quindi ho gridato "vai su quel dannato tetto!": era una situazione da riprendere nel momento in cui si verificava. Anche per tutto questo è stata un'esperienza affascinante, che, ribadisco, mi ha insegnato molto.


 

GDV: Un'altra cosa molto inusuale in questo documentario è la musica che hai usato, che non è quella tipica dei documentari. Viceversa è una musica che ha una lunga storia, legata al tuo cinema.


 


JL: Effettivamente ci sono due cose che sono, non direi "false", ma quantomeno "imposte" da me in questo film, una delle quali è appunto la musica. Normalmente in queste svendite di automobili i deejay utilizzano tipica musica da stadio, rock dei Queen come "We Will Rock You", molto da partita di calcio. Invece, poiché andavamo a filmare a Memphis, nel Tennessee, volevo utilizzare i brani degli artisti di due etichette discografiche in particolare, la Stax e la Sun Records. Per questo, come si vede nei titoli di coda, ho utilizzato dei brani molto specifici, ci tenevo particolarmente e li ho imposti al deejay che non era contento di dover usare questi cd, ma comunque la cosa ha funzionato bene. A livello economico è anche stato conveniente usare questi brani piuttosto che altri.


L'altra cosa "imposta" riguarda la sequenza dei titoli, quando piove in modo diluviale: non avevo materiale per montare e un giorno, mentre ero a Hollywood per realizzare degli inserti, ho riprodotto una finta pioggia usando una pompa d'acqua all'interno di un concessionario californiano della Toyota.


 


PUBBLICO: Ogni tanto sembra che ci sia quasi un intervento narrativo, per esempio alla fine quando il protagonista fa la sua specie di mini-catarsi chiedendosi cos'è la vita normale. Ci sono dei momenti in cui il concetto di documentario è stato abbandonato?


Inoltre cosa pensa del fatto che sia Bush che Kerry hanno eletto Animal House come loro film preferito?


 


JL: Ha ragione, nel senso che c'è una narrativa nel materiale raccolto che poi viene costruita nel momento in cui si entra in sala di montaggio: sono degli "incidenti" fortunati che permettono di costruire questa parte narrativa nel documentario. Non c'è comunque stata nessuna forzatura, o intervento, il film è un puro documentario, con un suo taglio, non è Reality Tv. Molti mi hanno chiesto chi avesse scritto la storia, ma in realtà nessuno lo ha fatto, è soltanto la realtà che è stata filmata. Ad esempio il monologo in cui Michael Bennett si trova nel garage e beve, è così straordinario, poetico, sembra scritto da David Mamet, ma sono soltanto i deliri di questo venditore un po' alticcio. Con il documentario quello che si fa è registrare tutto e soltanto dopo, con il montaggio, si dà all'insieme una struttura narrativa. Nel caso specifico Michael Bennett era talmente veloce che se in origine avevo pensato di utilizzare il jump cut, in realtà alla fine non ce n'è stato bisogno, praticamente lo ha fatto lui da solo grazie alla sua frenesia.


Per ciò che riguarda la sua seconda domanda, bisogna considerare che sia Bush che Kerry hanno frequentato l'università di Yale: uno ha lavorato sodo, si è laureato, l'altro ha combinato un po' di casino. Devo dire che l'aspetto affascinante e sicuramente unico di Animal House, retrospettivamente, sta nel fatto che molte persone si identificano nelle confraternite di questo film, siano essi ultraconservatori di destra o radical di sinistra. Il problema con il presidente Bush è che lui si identifica nella Delta House, quando in realtà era nell'Omega.


 


P: Formalmente Slasher sembra essere un documentario costruito in modo molto tradizionale, senza alcun intervento da parte del regista: volevo sapere se si è ispirato a qualcuno in particolare.


 


JL: Non esiste un modo giusto o sbagliato per fare un film, in particolare per ciò che riguarda i documentari esistono tanti ottimi autori, ho sempre ammirato il lavoro di gente come Frederick Wiseman. Sicuramente il soggetto di questo documentario non sono io, né il "come bisogna fare il cinema". E' un film su Bennett, un venditore, sul suo mondo e su questa realtà nella quale egli si muove. Devo dire che se c'è una cosa sulla quale ho dovuto lavorare è stato il fatto che in quell'ambiente c'erano talmente tante persone affascinanti, che alla fine ho dovuto impormi delle scelte. Ad esempio il venditore che parla della sua esperienza con Elvis in realtà è andato avanti per molto tempo e così gran parte del suo discorso è stato eliminato per concentrarmi sulla figura di Bennett. Inoltre nel film si vedono in alcuni momenti i vari cameraman (erano tre), ma quasi nessuno se ne accorge e questo è un merito di Martin Apelbaum, la persona che ha montato il film insieme a me.


Per quanto riguarda Michael Moore, secondo me lui non fa documentari, ma polemica.

P: Immagino lei sia partito alla scoperta di questo mondo, senza averne una precisa idea e che quindi Bennett sia diventato protagonista dopo, quando le riprese erano concluse. Una volta però che il film ha dimostrato di ruotare intorno a lui, come ha funzionato la questione, diciamo, "salariale"? Lui ha percepito un compenso o meno? Non è una domanda frivola perché c'è stato un precedente francese, il film Essere e avere, incentrato su un maestro di provincia. Forse ne sarà a conoscenza, comunque dopo il grande successo del film quel maestro ha fatto causa alla produzione per ottenere un compenso, era diventato la star di un campione d'incassi.


 


JL: No, in realtà Bennett era il protagonista fin dall'inizio e non l'ho pagato. Ciò che è accaduto è che io ero alla festa di compleanno di un produttore hollywoodiano Chris Kobin, che è anche un ex "slasher". Così a un certo punto lui ha iniziato a raccontare queste straordinarie storie sull'attività che aveva svolto per una decina d'anni. Ero affascinato dai suoi racconti e gli ho chiesto di portarmi assolutamente a vedere una di queste vendite e così siamo andati appositamente a Sacramento (in quel caso lo "slasher" non era Bennett, ma un'altra persona). E' stato uno spettacolo straordinario, con 6000/7000 persone, c'erano trecento auto, musica, era come una fiera di paese. A quel punto ho deciso che quell'immagine dell'America, quello spaccato di capitalismo puro, sarebbe stato il soggetto per un film e ho fatto il collegamento fra questo imperativo di vendere qualcosa assolutamente al pubblico, e quel particolare momento storico, nel quale il Presidente Bush stava cercando di "venderci" la guerra. Perciò mi sono messo alla ricerca dello "slasher" per il mio film: negli Stati Uniti ci sono una quarantina di persone che svolgono questo lavoro, ne ho viste una dozzina e quando ho incontrato Michael Bennett ho deciso che sarebbe stato lui il mio protagonista. Essenzialmente l'ho scelto per due motivi: il primo è perché abita a Huntington Beach, che è molto vicino a dove vivo io ad Hollywood e quindi mi risultava logisticamente più comodo. Inoltre tre settimane dopo lui sarebbe andato a Memphis a vendere, che per me era importante come luogo, perché è dove il rock'n roll è nato e dove il Blues è diventato Rithm'n Blues, è un po' ciò che Vienna è stata per Mozart. Inoltre vi si mangia molto bene, si fanno degli eccellenti barbecue di maiale. Quindi lui è sempre stato il protagonista, il mio tramite con questo mondo, con Memphis, dove la vendita non è stata come ci si aspettava e lo stesso Bennett non è stato quello che io mi aspettavo: queste cose si sono evidenziate dopo, hanno rappresentato un'evoluzione del film, che comunque nasceva per seguire la vita dello "slasher".


Giulia mi aveva già detto del film francese, ma la mia storia preferita a proposito è un'altra: tutti conoscerete il famoso documentarista americano Errol Morris, fa opere molto particolari e cinematografiche. Lui realizzò un documentario che ha anche vinto un Oscar, La sottile linea blu, forse l'avrete visto, incentrato su un uomo condannato all'ergastolo per omicidio. Il film ha dimostrato l'innocenza di questa persona e ha riaperto il caso che ha portato alla sua assoluzione. La prima cosa che lui ha fatto quando è uscito di prigione è stato far causa a Errol Morris per lo stesso motivo del protagonista francese.


Comunque avevamo un assistente di produzione il cui compito era, appunto, far firmare la liberatoria prima di filmare una qualsiasi persona. Inoltre durante le riprese io parlo tantissimo – anche se poi viene tutto cancellato in montaggio – e la prima cosa che chiedo a chi sto riprendendo, cosa che ho fatto anche in Slasher, è se lui è consapevole del fatto che lo stiamo filmando. Se la persona risponde positivamente arriva l'assistente di produzione per fargli firmare la liberatoria. Tante persone hanno detto che non volevano essere filmate e non lo sono state, altre invece hanno acconsentito e la cosa che più mi ha sorpreso è che in realtà non hanno cambiato il loro comportamento nel momento in cui c'era qualcuno che le stava filmando.


Per concludere le prime persone che hanno visto il film sono stati proprio Michael Bennett e sua moglie, non perché intendessi cambiare qualcosa nel caso in cui non avessero gradito, ma perché mi sembrava doveroso e volevo vedere le loro reazioni. Lui è rimasto molto preoccupato dal fatto che nel film pronunciasse tante parolacce e temeva il giudizio della gente, ma in fondo era il suo vero linguaggio. Comunque, per promuovere il film l'Indipendent Film Cinema ha messo due cartelloni enormi con la locandina di Slasher, uno a New York e l'altro vicino a casa dello stesso Bennett, che è stato molto contento del fatto che la sua immagine fosse su Broadway.

P: Volevo un commento sul fatto che le migliori menti della sua generazione in realtà siano state messe in disparte da Hollywood: penso alle difficoltà che professionalmente hanno anche Carpenter o Dante a fare dei nuovi film e il silenzio forzato che lei stesso ha avuto negli ultimi anni.


E poi, rivedendo Animal House e Blues Brothers mi ha colpito una cosa: con il suo cinema comico lei non ride mai contro gli "ultimi", contro quelli che hanno qualche handicap fisico, lei è sempre dichiaratamente schierato dalla loro parte. Ora il nuovo cinema dei Farrelly, stile American Pie, ha questa crudeltà mascherata da "politicamente scorretto", che prende di mira proprio i portatori di handicap e la trovo una torsione molto reazionaria di quello che in realtà faceva lei. Volevo un suo commento a proposito.


 


JL: Tutti – assolutamente tutti – in questo momento, tranne Spielberg e Lucas e forse altri tre o quattro cineasti, fanno molta fatica a realizzare dei film e questo perché Hollywood e tutto l'ambiente produttivo è cambiato. La cosa buffa è che io stesso sono stato in una sorta di "carcere del cinema" nel senso che non riesco a realizzare un lungometraggio da quattro anni. Per cui a un certo punto mi sono detto che forse era arrivata la mia fine, forse nessuno mi voleva più. In fondo i film che volevo fare non interessavano a nessuno e quelli che mi offrivano erano merda. Poi c'è un altro aspetto da considerare e cioè che solitamente un autore riesce a lavorare sulla scia di un successo precedente.


Così, quando Giulia mi ha proposto di fare questa retrospettiva, eravamo a Febbraio, mi è venuto in mente il mio amico Ray Harryhausen che ora ha ottant'anni e che negli ultimi quindici non ha fatto altro che girare il mondo, coccolato e onorato in occasione di tantissime retrospettive sul suo lavoro, perché era arrivato alla fine della sua carriera. Inoltre adesso hanno pensato di onorarmi con un premio a Sitges e così mi sono detto "sono fottuto, sono diventato ormai come Robert Wise, è la fine!" ed ero molto triste per questo. Invece, per ironia della sorte, nelle ultime due settimane mi hanno proposto cinque nuovi progetti, così so che dirigerò due film, ne sto scrivendo altri due e sono stato ingaggiato per dirigerne ancora un altro. E' solo fortuna.


Un'altra cosa: c'è Mick Garris che ha riunito i maestri dell'Horror per un documentario chiamato appunto "The Masters of Horror" e un progetto per una casa produttrice di dvd: con me ci sono John Carpenter, Joe Dante, George Romero, Tobe Hooper, Stuart Gordon, Don Coscarelli, lo stesso Garris, Guillermo Del Toro e Frank Darabont. La proposta consiste nel fare ciascuno un'ora di un prodotto Horror, in completa libertà, ma a patto che ciascun segmento non costi più di un milione e mezzo di dollari. E una cifra del genere a Vancouver (dove si terranno le riprese) sono molti soldi.


Comunque tutti noi ci siamo riuniti per una serie di cene dove ci siamo divertiti molto, facevamo cose buffe tipo gridare "I Maestri dell'Horror ordinano vino!", "I Maestri dell'Horror ordinano il dessert!". In fondo se siamo i maestri dell'Horror possiamo anche fare qualcosa di orribile.


Per quanto riguarda la seconda domanda sull'evoluzione della comicità, effettivamente oggi i film tendono a essere reazionari come i governi, capisco esattamente il senso delle sue parole, ma purtroppo questi prodotti hanno successo…



 

TORINO, lunedì 16 novembre 2004, ore 18.00


 


Incontro con il pubblico


 


GDV: John, dai tuoi film, da quello che sappiamo di te, hai un legame molto profondo con il cinema, fin da tenera età. Poiché hai iniziato a lavorare nel cinema in un momento di profonda transizione per Hollywood vorrei che ci parlassi un po' di quel periodo.


 


JL: Sono nato nel 1950, quindi appartengo alla prima generazione che è cresciuta con la televisione. Negli Stati Uniti, e immagino anche qui, mostravano in tv tanti vecchi film per riempire le ore di palinsesto; così ho visto in televisione i film della vecchia Hollywood, pellicole di Laurel & Hardy o dei fratelli Marx, di Hitchcock e continuo a vedere film ancora oggi, sorprendendomi del fatto che siano a colori, dal momento che i primi li ho visti in bianco e nero. Sono stato fortunato ad avere un'esperienza precoce, il primo film al cinema l'ho visto a sette anni, era Il settimo viaggio di Sinbad, che mi ha spinto a diventare cineasta. A diciassette anni ho iniziato a lavorare come fattorino alla Twentieth Century Fox ed era il periodo in cui è crollato lo Studio System, era una fase di transizione. Adesso è completamente diverso, ora tutte le case cinematografiche pagano i distributori.


 


GDV: Com'era la Fox quando hai iniziato a lavorarvi?


 


JL: Richard Zanuck era colui che dirigeva lo Studio, poi suo padre lo ha licenziato ed è stata una tragedia greca quando è successo. Ma era molto eccitante, c'erano tante produzioni e all'epoca io ero nei "Lot", cioè in una Century City a Los Angeles con grandi edifici. Quando ho iniziato quello era un patrimonio immobiliare della Fox, ma in seguito al disastro finanziario di Cleopatra hanno dovuto venderlo. Adesso c'è ancora l'interno di una stazione ferroviaria e delle navicelle spaziali. Giravano Tora, Tora, Tora mentre io ero lì. Oggi c'è un grande negozio, prima c'erano reparti addetti ai modellini ed erano fantastici da osservare, l'attività era frenetica. La produzione televisiva e quella cinematografica dava l'occasione di vedere tanti spaccati della Hollywood d'epoca: si vedevano gladiatori, cowboy e pagliacci che giravano in costume; giravano Il pianeta delle scimmie quindi c'erano degli scimmioni. Irwin Allen era un produttore di grandi programmi fantastici per la televisione come Land of the Giant, Lost in Space, cose molto sciocchine e quindi c'erano uomini aragosta che giravano per i Lot, era meraviglioso. E poi giravano Green Hornet, grazie al quale ho conosciuto Bruce Lee. Era un periodo molto stimolante.


Gli Studios ora sono delle sottodivisioni di corporation internazionali, quindi è cambiata la filosofia di fondo, è un periodo molto reazionario. Curioso il fatto che poi escano tranquillamente film come South Park, non so se lo avete visto, è andato molto bene. Inoltre Blues Brothers, Il principe cerca moglie, Animal House e Una poltrona per due all'epoca furono tutti vietati con la "R".


In Blues Brothers 2000 abbiamo dovuto acconsentire a tutta una serie di condizioni che lo Studio ha posto. Dan Aykroyd, cui voglio molto bene, è una persona grandiosa, era fermamente determinato a documentare questi grandi artisti, voleva filmarli. Peraltro 7/8 degli artisti che avevano partecipato al primo film nel frattempo erano morti. E' per questo che poi nel sequel ce ne sono molti altri.


 


GDV: E' vero che B.B King ti ha minacciato?


 


JL: Quanto ho fatto Tutto in una notte nell'85 siamo stati i primi a realizzare la colonna sonora come una jam session, guardando il film. In quella circostanza sono stato contento di incontrare B.B. King, che mi ha detto subito con rabbia "Sono contento di conoscerti: perché non mi hai chiamato per Blues Brothers??!" Era davvero arrabbiato per questo, e quindi poi ha partecipato al secondo film.


 


P: Lavorerà con Dan Aykroyd in un nuovo seguito di Blues Brothers?


 


JL: Non lo so, quello che è successo è che Dan e io avevamo scritto il sequel pochi anni dopo il primo, ma con la scomparsa di John Belushi l'idea fu abbandonata. Molti anni dopo Danny ha iniziato ad aprire una serie di club in tutta l'America chiamati "House of Blues", sono bellissimi: per promuovere questi club ha iniziato di nuovo ad esibirsi interpretando Elwood. Con lui c'erano James Belushi, John Goodman, Sam Moore e sull'onda dell'entusiasmo che queste esperienze gli avevano suscitato mi ha chiamato dicendomi che voleva fare un altro film. La Universal non aveva molte intenzioni e così abbiamo dovuto lavorare con pochissimi soldi, quasi tutti hanno accettato il minimo sindacale. Tutti tranne Aretha Franklin. Il film è stato un flop, ma ha una musica meravigliosa. Ho fatto 7 film con Danny, gli voglio bene e non so se faremo ancora un altro Blues Brothers, dipende, mai dire mai.

P: Ci sarà invece un Beverly Hills Cop 4?


 


JL: Se mi pagano abbastanza si. In fondo è per questo che ho fatto il terzo.


 


P: Quando si è uno scrittore esordiente e si è scritto un romanzo che potrebbe a proprio avviso essere adatto per un film dell'orrore, come si fa a trarne da questo un soggetto e come si fa a presentarsi ad una casa cinematografica?


 


JL: Non c'è un modo giusto o sbagliato, in realtà non ci sono regole per farlo. Ciò che posso suggerirle, se vuole realizzare un film, è di scrivere non un trattamento, ma una sceneggiatura. A meno che non voglia essere pagata per scrivere una sceneggiatura, nel qual caso rimanga sull'idea del trattamento.


 


GDV: Non è lo stesso suggerimento che hai dato ai fratelli Zucker quando sono venuti da te.


 


JL: Si è vero, ma la situazione è un po' diversa: volevano fare un film e io ho chiesto loro se avevano una storia. Dopo esserci accordati sul fatto che il film doveva essere divertente è venuta la fase della sceneggiatura.


Per quanto riguarda la scrittura, è strano, gli scrittori sono gli unici che non hanno scuse perché ciò che devono fare non costa niente: basta una matita e della carta, oggi un computer.


 


P: Ma potrei anche inviare il romanzo ai produttori?


 


JL: Si, lo può fare, ma nessuno lo leggerà. C'è una cosa che deve sapere: una sceneggiatura è una forma bastarda, molto strana di letteratura. E' come un progetto di architettura. Spesso nei negozi trova libri con la sedicente sceneggiatura di determinati film, ma in realtà non lo è. Raramente viene pubblicata la sceneggiatura, quasi sempre è la trascrizione del film, una cosa molto diversa. Comunque esistono dei programmi per computer che facilitano chi voglia scrivere una sceneggiatura perché contengono le indicazioni di scena.


 


GDV: Quelli che molti non sanno è che tu hai scritto la sceneggiatura di Un lupo mannaro americano a Londra molto presto.


 


JL: Si, nel 1969 e l'ho poi fatto nel 1981.


 


GDV: Perché hai aspettato tanto?


 


JL: Perché nessuno voleva darmi i soldi. Tutti quelli che lo leggevano diceva che era troppo spaventoso per essere divertente o troppo buffo per fare paura. Era uno script che creava disagio. Sono riuscito a farlo solo dopo il successo dei miei film precedenti.


 


P: Come è riuscito in Blues Brothers a conciliare le esigenze del film con la forte personalità di John Belushi?


 


JL: E' stato un piacere dirigerlo: in Animal House fu favoloso. Durante Blues Brothers aveva forti problemi con la cocaina. Sembra sciocco a dirsi, ma non usate le droghe perché uccidono. In quel caso ci furono delle difficoltà dovute proprio al fatto che lui si drogava, si stava uccidendo. In quel senso fu dura, ma come attore non fu affatto difficile lavorare con lui.


 


GDV: Mi dicevi qualcosa sulla direzione di Belushi che mi è piaciuta molto e vorrei condividerla con il pubblico. Mentre lui recitava la scena tu lo dirigevi, puoi spiegare meglio?


 


JL: Ho lavorato con diversi attori, John Belushi, Eddie Murphy, Dan Aykroyd: con alcuni si riesce a stabilire una grande comunicazione e si può letteralmente dirigerli mentre li si riprende. A John potevo dare le indicazioni nello stesso momento in cui effettuavamo le riprese e lui immediatamente eseguiva. C'è una scena durante la quale lui era in fila per la mensa e io gli parlavo, non era descritta in sceneggiatura. Se sentiste i giornalieri vi sembrerebbe tutto molto bizzarro, ma si sente la mia voce che ovviamente poi è stata tolta. John era un artista straordinario.


 


GDV: E' vero che hai eliminato gran parte dei dialoghi che lui aveva in Animal House?


 


JL: Si, perché quello che è successo con Bluto è che il suo personaggio era un po' ruvido e la capacità di John di renderlo dolce, di offrire empatia al pubblico, mi ha costretto a modificare i dialoghi, perché molte emozioni le esprimeva già con il viso o con il fisico. Era un po' come Oliver Hardy, come molti uomini grossi, era veramente leggero anche nel modo di muoversi nonostante la sua mole. Era un attore molto fisico.