GIULIA D'AGNOLO VALLAN: Inizierei chiedendovi di raccontarci il rapporto che Aldrich aveva con gli attori e il modo in cui lavorava con loro

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ROSSELLA FALK: Ho lavorato con lui in Quando muore una stella. Mi vide recitare a Londra in teatro (perché i registi americani, diversamente dagli italiani, vanno anche a teatro) ne Il gioco delle parti di Pirandello e mi disse che mi voleva nel film. La cosa che mi ha colpito del suo metodo di lavoro è che ha fatto riunire per una decina di giorni tutti gli attori intorno a un tavolo prima di iniziare le riprese per provare tutte le scene e questo secondo me spiega i rapporti intensi che nel film sono visibili tra i personaggi.

ERNEST BORGNINE: Lui ti riteneva un professionista che porta qualcosa al film, per cui non imponeva il suo punto di vista.

KEITH CARRADINE: E' vero, io ero un giovane attore quando ho lavorato con lui ne L'imperatore del Nord e per me è stata una grande occasione di apprendimento, lui era un regista importante e si è trattato di una vera e propria "formazione sul campo". Aldrich era intuitivo e poiché voleva che gli attori portassero del loro ti spingeva a dare il meglio di te, le sue aspettative ti incoraggiavano a sperimentare e ad assumerti dei rischi. Non rivedevo il film da tanto, e quando l'altra sera è stato proiettato mi sono stupito del coraggio che ho dimostrato con un ruolo così "nervoso".

ADELL ALDRICH: Lui aveva un grande rispetto per gli attori e quando lavorava con loro per due, tre settimane prima dell'inizio delle riprese li incoraggiava a creare il personaggio. Allo stesso tempo, però, lui utilizzava questo tempo per capire bene i limiti e le capacità degli attori e i modi in cui gli stessi si sarebbero relazionati tra loro, li osservava anche nei momenti di pausa. Non era un aspetto comune all'epoca.

GDV: Vorrei che ora commentaste invece il suo rapporto con Hollywood, perché lui ha lavorato sia internamente che esternamente al sistema.

DAVID KERR: Aldrich ha iniziato come indipendente quando c'era ancora lo Studio System, creando un suo gruppo di lavoro e questo nei suoi film si sente, si percepisce il suo ruolo da regista. E' una caratteristica che ha poi colpito anche i cineasti francesi della novelle vague, soprattutto con film come Un bacio e una pistola. E' stato un ribelle, ma ha mantenuto sempre una sua coerenza, caso abbastanza unico per quei tempi.

AA: Lui ha iniziato lavando il pavimento, per poi passare a fare l'aiuto regista, ha scalato le tappe e poi ha immaginato che i figli seguissero le sue orme per imparare ad apprezzare il meccanismo del fare cinema in tutte le sue componenti, perché fare un film è tenere insieme un ingranaggio dove ogni ruolo è importante. Nella vita personale invece era un ribelle, proveniva da una famiglia di banchieri repubblicani che volevano fargli proseguire la loro tradizione. Ma durante la luna di miele con mia madre ha manifestato l'amore per il cinema e durante l'università è entrato nel sistema, senza più tornare a casa. La famiglia non l'ha aiutato economicamente, ha fatto da sé, ascoltando i consigli dei suoi collaboratori e agenti, ma alla fine scegliendo sempre in piena autonomia. E nelle sceneggiature dei suoi film rifletteva le sue idee, anche a costo di risultare scomodo. Nella Sporca dozzina, ad esempio, la scena in cui viene fatto esplodere il sotterraneo non piaceva ai produttori che la trovavano troppo violenta. Gli chiesero di eliminarla e in cambio loro avrebbero spinto il film per l'Oscar, ma lui si rifiutò, rispondendo che non voleva fare il film per vincere un Oscar, ma per mostrare la sua opinione sulla brutalità della guerra.

Lui era inoltre amareggiato dal fatto che i produttori ritenevano esistesse una "teoria" per fare film di successo, lui realizzava pellicole per se stesso, circondandosi di collaboratori che condividevano la sua visione e potevano aiutarlo a realizzarla. Quando ha iniziato i cachet dei registi erano bassi, lui comunque investì i suoi profitti della Sporca dozzina per creare un suo Studio, anche se poi l'idea non ha avuto fortuna e un progetto come The Greatest Mother of 'em all non è stato mai realizzato.

DK: Aveva lavorato per registi come Renoir e Chaplin imparando dalla loro ambizione. Poi è arrivato alla presidenza del Director's Guild of America, che all'epoca era quasi una specie di club, ma che lui ha contribuito a trasformare in un vero e proprio sindacato, ed è rimasto in carica per due mandati consecutivi. Lui si adoperò perché nei contratti da regista fosse garantita l'autonomia artistica, ampliando i tempi del montaggio, i diritti per la sceneggiatura e per l'approvazione del casting. Ha ampliato anche i diritti per gli assistenti alla regia.

GDV: Quindi anche in questo il suo lavoro si riflette sulla generazione successiva, quella degli Scorsese e dei Coppola?

DK: In realtà ancora oggi i registi non sono rispettati come dovrebbero ma non c'è dubbio su chi sia il "padrone" del film, persino per visitare il set bisogna chiedere il permesso al regista. In questo lui ha imparato da ciò che aveva visto in Europa.

ALAIN SILVER: In realtà agli albori del cinema, negli anni Dieci e Venti, il regista era il più importante sul set, ma poi i produttori riuscirono a ridimensionarne il potere: lui lavorò per ripristinare la situazione precedente e, all'incirca negli anni Settanta, i registi si rimpossessarono effettivamente del loro potere. Oggi in realtà lo hanno forse perso di nuovo o meglio ci sono registi di scarso valore che hanno più potere di quanto dovrebbero.

AA: lui ha inoltre scritto delle sue esperienze sui giornali, conducendo battaglie, in Italia per esempio ha vinto una causa contro la censura di Sodoma e Gomorra, anche se poi ne ha perso un'altra per L'assassinio di Sister George.

GDV: Questa sua propensione al rischio che effetti ha avuto sulla sua carriera?

AA: I produttori sono sempre stati convinti di poterlo cambiare, ma non ce l'hanno mai fatta. Nel tempo però la sua indole ribelle ha nuociuto al suo lavoro, perché quando lotti contro un produttore in quanto presidente del DGA, poi quel produttore si vendicherà negandoti il suo aiuto a farti fare dei film. E infatti a un certo punto è diventato sempre più difficile per lui realizzare dei lungometraggi,

GDV: Vorrei che adesso ci parlaste del suo stile visivo

AA: Lo stile è cresciuto con lui, come strumento per enfatizzare i messaggi dei suoi film. Ad esempio prima la musica era un commento che guidava lo spettatore portandolo a provare determinate emozioni. Lui invece, studiando il montaggio e i movimenti di macchina, cercò di fare in modo di far provare le stesse emozioni attraverso, ad esempio, l'uso della macchina a mano, variando le angolazioni o riducendo gli spazi.

DK: la macchina a mano si integra con la recitazione dei personaggi e si accorda anche ai tempi ridotti delle riprese e questo lui lo aveva capito bene. Poi ha inserito anche dei dettagli ironici che i produttori non capivano e questo ad esempio è evidente nel lavoro con Ernest Borgnine ne L'Imperatore del Nord, per la creazione del cattivo.

GDV: Il lavoro con gli attori quanto ha influito in questo processo creativo?

AA: Conoscendo gli attori con cui lavorava sapeva cosa poteva pretendere da loro e viceversa gli attori si sentivano a loro agio con lui, anche perché lui si circondava di collaboratori che tornavano di film in film. Questo però nel tempo è stato anche un limite, perché gli attori finivano per non criticare mai il "capo" e dunque non proponevano alternative, quindi forse questa sua attitudine non è stata del tutto positiva.

Inoltre lui usava spesso due macchine da presa per girare le scene, una produceva un Master con tutta la sequenza e l'altra invece si focalizzava sui dettagli, in modo da avere materiale per il montaggio che rendesse più ritmata la sequenza. All'epoca non era usuale, ma lui poteva farlo perché era il proprietario delle due macchine da presa.

DK: Qui è stato proiettato il documentario Directed by John Ford, altro regista che come lui pretendeva molto dagli attori e conosceva bene tutti gli aspetti della lavorazione di un film, per cui riusciva ad ottenere quello che voleva. Chiaramente sia Aldrich che Ford hanno dovuto a volte scendere a compromessi, ma sono stati entrambi coerenti con la loro visione. Oggi purtroppo non è più così.

AA: Per quanto riguarda The Greatest Mother of 'em All si tratta di un esperimento innovativo per l'epoca, una featurette che presenta una selezione di scene di un film che avrebbe voluto girare, un documento da presentare ai produttori invece di far loro leggere una sceneggiatura per dare l'idea di quello che sarebbe poi stato visivamente il film. Fu fatto in una settimana e costò 140.000 dollari che lui investì di tasca sua. Era un modo sperimentale di vendere un film per il 1969. Poi il progetto è stato fallimentare perché il film non si è fatto, ma il metodo a spianato la strada a quelli che oggi sono i cosiddetti "pilot". Chissà che un giorno non si riesca a realizzarlo.

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