Finalmente si può parlare di Joseph Losey e l’occasione ci è offerta dalla fluviale  retrospettiva che il trentesimo festival di Torino ha immaginato per questo autore così segreto e affascinante. La retrospettiva è stata realizzata da Emanuela Martini che con la solita attenzione ha curato anche il volume che accompagna la lunga riflessione su questo autore tutto da (ri)scoprire.

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#SENTIERISELVAGGI21ST N.17: Cover Story THE BEAR

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THE OTHER SIDE OF GENIUS. IL CINEMA DI ORSON WELLES – LA MONOGRAFIA

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Americano di nascita ed europeo per formazione e cultura, il personaggio Losey è forse tra i più dimessi e sconosciuti registi della sua generazione (quella dei Kazan e dei Wilder), sia per le tematiche affrontate, sia per la natura del suo lavoro che si sviluppa e si consolida attorno alla coscienza dei suoi personaggi che si fa dramma e le cui storie silenziose e sotterranee nascono prive di qualsiasi impatto spettacolare che non sia quello delle emozioni, delle passioni e dei segreti desideri. Il cinema di Losey si caratterizza per la sua capacità introspettiva, connaturando questa sua impronta al carattere dei propri personaggi, frutto di uno studio sempre attento e mai superficiale che restituisce tutto il loro spessore psicologico sul quale si adagia lo sviluppo tematico che spesso guida anche la messa in scena dei suoi film.

Ritroviamo, ad esempio, nel bianco e nero così esaltato di Il servo l’esito drammatico delle passioni che lo attraversano e nella apparente imperturbabilità di Dirk Bogarde, de L’incidente, la mai sopita tensione erotica che serpeggia dentro la storia come una inguaribile malattia. È quindi questo uno dei punti nodali del cinema di Losey, quello di rappresentare, attraverso questa progressiva introversione, il dolore di una inguaribile malattia che spinge sull’orlo di una solitudine esistenziale i suoi personaggi.

La sua opera, meglio di qualsiasi altra ha mostrato la profonda corruzione della malattia, ci ha fatto conoscere le piaghe esistenziali di personaggi profondamente corrotti, ci ha esibito i corpi malati di anime inguaribilmente sofferenti, misteriosamente avviluppate dentro una rete di ipocrisia borghese e subdola e sfatta depravazione morale. In questa solitudine artistica si sviluppa e si moltiplica il cinema del comunista Losey sfuggito al maccartismo hollywoodiano degli anni cinquanta, che ha trovato nella vecchia e (in fondo) tollerante Europa di quegli anni, il suo habitat culturale e artistico in cui sezionare i suoi corpi cinematografici alla ricerca di una inconoscibile verità sull’uomo.

Oggi i suoi film sembrano essere passati di moda, perché non sembra essere più tempo di passioni segrete, di tensioni erotiche sotterranee, di dominazione psicologica dell’uno sull’altro, elegante metafora di un tema artistico nato per raccontare la dominazione e la differenza tra le classi, argomento “fantasma” di una gran parte del cinema del nostro autore che ha sempre perseguito con coerenza, dentro il suo percorso artistico, l’insegnamento politico che egli sentiva più vicino e congeniale. 

È quindi all’interno di queste coordinate che vanno rintracciati i temi comuni di un corpus cinematografico che si presenta variegato e irregolare, a volte misterioso, sorprendente e mai consueto. In quest’ottica va forse visto Il ragazzo dai capelli verdi, del 1948, che costituisce il film che ha permesso a Losey di essere conosciuto dal grande pubblico. Una favola fantascientifica girata in technicolor il cui senso è in verità un po’ moraleggiante, ma i cui intenti sono lodevoli, costituendo un’invettiva contro ogni razzismo, contro ogni guerra e ogni scelta di armamento nucleare. Erano gli anni dell’immediato dopoguerra e la tragedia di Hiroshima restava un ricordo ancora bruciante al quale la sensibilità politica di Losey non poteva restare indifferente.

Un’opera, quella dell’autore, che ha avuto sempre il pregio, quindi, di lavorare su temi nei quali si insinuava, strisciante, la dimensione fortemente democratica che lo ha sempre distinto. Un lavoro che Losey ha condotto più o meno esplicitamente durante tutta la sua carriera servendosi anche dell’astrattismo insistito delle situazioni. In questi casi era necessario istituire un patto ingannatorio con lo spettatore, affinché il racconto di un potere pervasivo e cieco che fa leva sui meccanismi di adattamento dei destinatari, fossero mascherati da una storia a metà tra il western e la fantascienza, il cinema d’azione e quello più esplicitamente politico.
È il caso del potente e curioso Caccia sadica, del 1970, in cui i personaggi e l’impianto generale della storia, spingerebbero a favore di un film in cui domini il principio di realtà che vede due malviventi (forse, ma non sappiamo nulla di loro) fuggire dentro uno scenario inospitale ed essere inseguiti da emissari di un potere sconosciuto e spietato. Una storia senza tempo del tutto disancorata da qualsiasi riferimento spazio-temporale che si traduce in una grande metafora del potere, che diventa un video gioco dell’immaginazione e in cui i personaggi sono corpi vuoti già predestinati.

L’altro grande filone che caratterizza il cinema di Losey è quello della rete dei rapporti familiari, la fitta rete di sentimenti e passioni che pervade la famiglia come nucleo primario, ma in Losey sempre disfatta e anormale. Un paio di film, tra i tanti, Cerimonia segreta del 1968, vero e proprio kitsch d’autore in cui l’inesistenza della famiglia sarebbe positiva rispetto alla sua esistenza e di sicuro la giovane Mia Farrow, Cenci nel film, trarrebbe giovamento maggiore se potesse da sola affrontare la vita e le sue asperità, invece che sottrarsi alle attenzioni incestuose di un padre sostanzialmente assente. Un altro padre assente, ma desideroso di riscatto è il Michael Redgrave di L’alibi dell’ultima ora, un thriller ingegnoso e originale uscito nel 1957 in cui i sentimenti delle due famiglie che si ritrovano da versanti opposti in una storia di omicidio, si legano alle vicende e allo sviluppo incalzante di una storia in cui il tempo non ha pietà, come recita il titolo originale. Ma il film che forse meglio di altri interviene lucidamente sulle dinamiche familiari è L’incidente, del 1967, che, privo di qualsiasi colpo di scena narrativo, racconta esclusivamente sentimenti e passioni soffocate, ipocrisie familiari, rapporti dal torbido effetto.

Dentro un quadro di tranquilla routine alto borghese si consuma il dramma esistenziale di una coppia in cui l’inconsapevolezza di lei si scontra con la corruzione profonda del marito, ancora una volta un Dirk Bogarde che sembra davvero incarnare su di se il peso di una maledizione che lo accompagna dal periodo loseyano fino all’esperienza con Visconti, ma soprattutto a quella con l’indimenticabile Il portiere di notte di Liliana Cavani. Si istituisce, quindi, tra i personaggi di Losey una sorta di vincolo di subordinazione, una incondizionata sottomissione che nasce da un bisogno di dominazione, un potere cerebrale che non può restare estraneo ad una forte e taciuta componente sessuale. Questo elemento resta, nel cinema di Losey, il grande fuori campo in cui nascono e crescono gran parte delle storie che si sviluppano dentro i suoi film.

In questo senso, un altro massimo esempio è costituto da Il servo (1963), un film che in uno splendente bianco e nero traduce le due facce del potere e della subordinazione, il dominio che scatena la passione perfino contro se stessi in una forma di disistima e di  desiderio di annientamento che costituisce un irreversibile processo autodistruttivo. Anche qui Bogarde domina la scena, ma è Edward Fox il suo perfetto antagonista nella sua figura da lord inglese attanagliato da una passione inconfessata e subordinato alle voglie del suo servo/padrone in un emblematico e fortemente simbolico rovesciamento di ruoli e di protagonismi.

CONTINUA – QUI LA SECONDA PARTE

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