Se dovessimo osservare la carriera di un autore alla luce della sua parabola festivaliera, risulterebbe difficile non individuare nel 2021 l’anno dell’affermazione internazionale di uno dei filmmaker nipponici più brillanti della contemporaneità, Ryusuke Hamaguchi, vincitore del “gran premio della giuria” alla Berlinale con il film antologico Il gioco del destino e della fantasia e del premio alla migliore sceneggiatura al Festival di Cannes con l’incisivo adattamento murakamiano Drive my car.

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La consacrazione festivaliera del regista di Kanagawa, però, rappresenta semplicemente la punta dell’iceberg della carriera del regista classe 1978, inaugurata dalle primissime esperienze audiovisive in Super 8 dei tempi pre-laurea (il cortometraggio Like nothing happened anticipa nel 2003 alcune delle tematiche affrontate dal cineasta nei primi lungometraggi) e proseguita con la realizzazione della prima opera filmica, Passion (2008) necessaria per l’evoluzione della sua poetica. Il progetto, realizzato come Tesi di laurea alla celebre Università delle Belle Arti di Tokyo sotto la supervisione di Kiyoshi Kurosawa (per il quale Hamaguchi scriverà la sceneggiatura di Wife of a spy, premiato al Festival di Venezia nel 2020 con il leone d’argento alla regia) prefigura, infatti, non solo la formulazione di un senso estetico profondamente raffinato (focalizzazione sulla plasticità dell’inquadratura, enfasi sui movimenti profilmici degli attori inquadrati dalla camera semi-mobile, montaggio fluido privo di virtuosismi audiovisivi) ma anche di un’istanza narrativa che già presenta i semi della sua poetica (narrazione ad ampio respiro, ritmo compassato, recitazione in sottrazione che lascia emergere il mondo interiore dei personaggi, confronto tra perfomance filmica e teatrale), lasciando intravedere gli esiti del percorso futuro.

Un nuovo capitolo: dalle prime sperimentazioni audiovisive alla teatralità dell’immagine

In seguito ad una breve fase di ricerca (2010-2012) in cui Hamaguchi esplora vie altre che conducano le proprie riflessioni verso nuovi orizzonti, come nel secondo lungometraggio The Depths (2010) in cui è indagata la relazione omoerotica tra un fotografo sud-coreano e un dipendente di un albergo giapponese alla luce dell’incomunicabilità linguistica, o nella trilogia di documentari sul terremoto del Tohoku (2012) nella quale, attraverso interviste improvvisate ai superstiti, viene restituita agli spettatori l’esperienza della più grande tragedia collettiva del Giappone nel 21esimo secolo, si giunge ad una prima svolta nella sua filmografia. Nel 2012, infatti, Hamaguchi realizza l’opera più ambiziosa (al tempo) della sua carriera, il meta-film Intimacies. Il mastodontico lungometraggio (dalla durata di 255′) suddiviso in tre macro-segmenti, pone in essere molte delle idiosincrasie e delle riflessioni estetiche che il regista nipponico porterà a maturazione con Drive my car, con particolare riferimento alla tematica relativa la sovrapposizione tra arte cinematografica ed estetica teatrale. Se, infatti, nel primo atto osserviamo la preparazione di una pièce teatrale da parte di un regista (raccontata secondo uno stile narrativo più convenzionale), il secondo atto sarà completamente dedicato alla messa in scena della rappresentazione, come se essa si stesse davvero svolgendo dinanzi al pubblico di un teatro, per poi ritornare, nel terzo segmento, alla convenzionalità della narrazione filmica. Il confine tra le due arti è sempre più labile e tale compenetrazione informerà anche il proseguo del suo discorso filmico.

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Il senso di sfasamento: l’evocazione bucolica e l’alienazione urbana di Happy Hour

La successiva fase della carriera filmica di Hamaguchi (2013-2015) si pone, da un punto di vista strettamente contenutistico, in una posizione di assoluta continuità con le esperienze pregresse, in un tentativo di recupero di quell’importante tematica che contraddistinguerà l’intera cifra semantica dei suoi testi audiovisivi, ovvero il senso di sfasamento tra i personaggi e gli ambienti in cui essi agiscono. Se nel cortometraggio Touching the skin of Eeriness (2013) l’alienazione del giovane Chihiro (Shota Sometani, già interprete di alcune opere di Sion Sono) viene affrontata e portata a risoluzione sia tramite il perenne confronto con l’ambiente bucolico nel quale è immerso, sia attraverso una perfomance di danza corporale (nuovamente il teatro) in un’ottica perlopiù individualista, nella successiva opera le medesime tematiche si iscrivono nel contesto urbano, secondo uno sguardo maggiormente collettivista. In Happy Hour, vera magnum opus dell’autore (vincitrice al Festival di Locarno 2015 del premio per la migliore interpretazione femminile assegnato ex-aequo alle quattro protagoniste) il senso di discrasia esperito dai personaggi viene qui esplorato nel confronto tra i corpi e le costruzioni urbanistiche della città di Kobe, le cui superfici riflettenti fungono da specchio per l’osservazione dell’interiorità dei personaggi. Il mondo intestino delle quattro donne diviene qui tangibile non attraverso l’esposizione verbale, bensì mediante una teoria di sguardi, silenzi, azioni abbozzate, pensieri tra loro condivisi senza essere enunciati, in un modus operandi non dissimile a quello osservabile nel suo celebrato adattamento murakamiano. Se in Drive my car Yusuke (Hidetoshi Nishijima) e Misaki (Tōko Miura) giungono al superamento della condizione di sfasamento una volta condivisa l’esperienza del lutto all’interno dello spazio limitato (ma non limitante) della Saab rossa, le quattro amiche di Happy Hour soverchiano il senso di destabilizzazione provato negli spazi aperti della metropoli attraverso un’intensa osmosi interiore, veicolata esclusivamente nel silenzio delle loro emozioni sopite.

Il realismo magico e i mondi interagenti

Nel periodo post-Happy Hour (2016-2018) la riflessione hamaguchiana, poco prima di giungere ad un processo di maturazione definitivo, è interessata da una curiosa svolta estetica conducente il suo percorso intra-diegetico verso nuovi orizzonti esplorativi. Con il cortometraggio Heaven is still far away il regista pone, infatti, le basi per un’indagine metafisica il cui centro speculativo diviene adesso l’interazione tra la realtà fenomenica dei personaggi e la dimensione iperuranica con essa interagente, confluente in un mondo diegetico liminare, iscritto in una categoria ontologica interstiziale e incontrovertibilmente finalizzato a gettare luce sui moti interiori dei protagonisti. La manifestazione corporea della defunta sorella di Satsuki (nel corto), unita all’epifania del döppelganger del fidanzato scomparso della protagonista Asako (in Asako I & II, 2018) si configurano, di conseguenza, quali cristallizzazioni visuali del cordoglio con cui esse devono fisicamente confrontarsi per disinnescarne la carica alienante, in totale continuità con il telos delle narrazioni precedenti.

Osservare, allora, l’intera traiettoria cinematografica di Hamaguchi consente di rileggere le varie deviazioni intraprese dalla sua poetica quali capitoli necessari di un insieme organico, fluido, sia dal punto di vista contenutistico che a livello puramente estetico, e di ammirare a pieno la parabola filmica di uno degli autori essenziali della nostra contemporaneità.

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