Cosa rende impossibile un ritorno? Sicuramente il pensarlo come ritorno assoluto, come ripresentazione dell’identico. L’eterno ritorno dell’identico non è da prendere alla lettera: Nietzsche lo sapeva bene, così come ne sono perfettamente consapevoli gli autori e soprattutto i distruttori di ogni architettura seriale, coloro che, proprio sviluppando serialità, creando processioni e teorie di narrazioni e personaggi, non fanno altro che negare la possibilità del ritorno. Il ritorno ai miti della serialità è possibile solo come azzeramento, allegra distruzione nichilista, direbbe JJ Abrams (che da Mission: Impossible a Star Wars, passando per Star Trek e ET, non smette di “ritornare” sulle immagini/mito azzerandole, riconfigurandole da capo). Si potrebbe allora parlare dei ritorni in Joss Whedon, che lavora incessantemente per dare corpo ai miti immateriali dell’universo superoistico; oppure confrontare le forme farsesche o perturbanti del ritorno nei lavori di Kirkman e Frank Darabont (da The Walking Dead a Outcast).
In un certo senso, però, tutte queste operazioni continuano prepotentemente a fare affidamento sulla scrittura come motore formale di una nuova narrazione. Sono operazioni che mettono in gioco e che permettono una nuova teoria e critica della serialità, certo. Ma proprio per questo sembrano andare in una direzione diversa dall’orizzonte che Lynch, con le tre stagioni di Twin Peaks, sta delineando.

Più ci si addentra all’interno dell’universo di Twin Peaks 3, più ci si rende conto infatti che il discorso va oltre ogni teoria o critica della serialità; che in un certo senso cioè, Lynch, dopo aver inaugurato negli anni Novanta la forma contemporanea della narrazione seriale (cinematografica) ora, negli anni duemila, la riprende di nuovo, rovesciandola dal suo interno, mostrando cosa significa veramente parlare di regia, di scrittura e di temporalità. Dopo la puntata 9 della terza stagione dell’opera lynchiana – esattamente a metà della stagione (sono previsti 18 episodi) – è possibile porre di nuovo la domanda che avevamo posto 25 anni fa: stiamo ancora, con TP, parlando di cinema?

La risposta è immediata e meditata insieme, sicuramente radicale, ed è la stessa di 25 anni fa: si. Ma il modo in cui Lynch afferma questo, in cui lo mostra più che dimostrarlo, è in Twin Peaks 3 del tutto peculiare.

Certo, tutto sembra ripetersi: la proliferazione di personaggi che continua ad essere un marchio di fabbrica di TP – si possono contare, solo tra la prima e la seconda serie, ben 94 personaggi con un ruolo definito, ognuno dei quali dotato di una propria autonomia e specificità –; lo sdoppiamento (Bad Cooper e Good Cooper), le dimensioni parallele, i portali e le zone intermedie come la black lodge, il suono come immagine sempre più concreta, la temporalità dei gesti e delle attese, la sospensione delle inquadrature; l’indagine poliziesca come puro pretesto per il viaggio sensoriale e di addestramento alla percezione alterata; gli incespicamenti del linguaggio, le ripetizioni e i problemi di comunicazione tra i personaggi, le deformazioni elettroniche, i tanti mondi lynchiani: dagli esseri magici che compaiono agli angoli della casa ai luoghi-portale come il club Silencio di Mulholland Drive che compare nella puntata 8…
Tutto si ripete? Si e no. Se nelle due prime stagioni di TP la modalità operativa di Lynch era quella di lasciare che la scrittura e la regia venissero prese anche da altri autori, lasciando andare la narrazione e intervenendo di volta in volta e dando un ulteriore impulso alla narrazione, qui ogni episodio è una tappa di una percorso completamente scritto e diretto (in parte montato e curato nel sound design) da David Lynch.

E ancora una volta, come nelle due prime stagioni, TP diventa la matrice di una forma di cinema. 25 anni fa Dale Cooper era la concretizzazione di un diverso modo di guardare, di percepire il mondo, un transito continuo attraverso varie forme di essere: era precisamente la connessione tra gli spazi e i corpi che costituivano la possibilità ontologica del cinema, sospeso tra materia e spettralità, come il set ideale di Twin Peaks non faceva che riproporre continuamente.
Ora ancora una volta si tratta di fare di Cooper, del Cooper scisso, doppio, alienato, il motore di un’altra forma di cinema, quella che accetta ormai la deriva come forma nuova e radicale di scoperta del mondo. La deriva delle immagini, come nella sequenza incredibile e stupefacente dell’episodio 8, quella dell’esplosione atomica in New Mexico nel 1945, allorquando l’immagine diventa puro movimento di forme indistinte, puro rapporto tra immagine e suono. Nella lunga sequenza (quasi cinque minuti), l’immagine perde ogni connessione narrativa. Quel filo sottile che continuava a biforcarsi lungo le sette puntate precedenti si scopre sospeso su un fondo indeterminabile, una realtà microscopica e potente, sostanza dei tanti mondi che vivono sotto la superficie. Sequenza degna di un film di Stan Brackage, questa immagine diventa uno dei momenti cardine della prima metà di TP3, uno dei momenti cioè in cui la scrittura (intesa come sceneggiatura) viene azzerata o meglio, completamente trasfigurata.
Nel 1992 David Lynch affermava in una intervista che se il cinema era un grandangolo, la televisione era un teleobiettivo; se il cinema permette la creazione di sinfonie, la televisione si deve limitare ad un cigolio: «Unico vantaggio: il cigolio può essere continuo». A distanza di 25 anni, il cigolio continuo si è trasformato in una nuova possibile forma di cinema, che fa della proliferazione, della deriva, dell’incespicamento, del balbettio dell’immagine, la possibilità stessa di nuove, meravigliose immagini.
Se queste riflessioni sono possibili ora, giunti alla metà esatta del cammino aperto da TP3, sarà necessario tornarci ancora, vedere come esse si biforchino ulteriormente, quali altri sentieri esse possano intraprendere.