di Simone Emiliani e Sergio Sozzo

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#SENTIERISELVAGGI21ST N.17: Cover Story THE BEAR

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THE OTHER SIDE OF GENIUS. IL CINEMA DI ORSON WELLES – LA MONOGRAFIA

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Nel corso della sua carriera lei ha attraversato molti generi cinematografici. Ce n’è qualcuno in particolare che le è più congeniale, oppure qualcuno che non ha ancora affrontato e che le piacerebbe sperimentare?

Preferisco affrontare il genere drammatico e la ghost-story. Non penso di essere brava a girare i film d’azione anche se mi piace molto guardarli. Sono una fan dei film di kung-fu però penso che in futuro continuerò, come avevo già detto, a fare film drammatici, ghost-story e film di suspence. In futuro sono orientata a fare film più liberi narrativamente, sperimentali, con una struttura non tradizionale e non legati alla sceneggiatura. Queste cose mi riescono meglio quando lavoro per la tv. I film a grosso o medio budget infatti devono per forza andare bene al box-office. Quindi al cinema una cosa del genere non si può provare. Infatti, poco prima di venire qui all’Asian Film Festival, ho appena finito di girare qualche giorno fa un film a basso budget, costato 1 milione di dollari hongkonghesi (che è più o meno un decimo del budget degli altri film) e la lavorazione è durata circa 2 settimane. Il film è stato girato in HDE con tutti attori sconosciuti tranne due attrici. E la troupe era meno di 20 persone. Penso che questo sia un film riuscito quindi per questa ragione soprattutto molto felice. Si era creata inoltre una bella armonia sul set. Questo film non ha soggetto, è stato girato come se fosse un documentario e si basa sulle esperienze dirette di vita.

Un documentario come Ordinary Heroes?

No, non come quello. Qui ho cercato di mettere gli attori dentro situazioni di vita reale mentre in Ordinary Heroes c’erano degli spezzoni documentari.

Si tratta del film le cui riprese sono terminate proprio domenica scorsa?

In realtà l’ho finito anche prima, ma proprio domenica scorsa ho finito di guardare il girato.

Ci sono nel suo cinema dei modelli non solo di Hong Kong ma anche appartenenti, per esempio, al cinema classico americano, tipo Douglas Sirk?

No, non Douglas Sirk. Piuttosto un punto di riferimento per me è il cinema di Akira Kurosawa e i registi giapponesi degli anni Sessanta. Comunque, pur non essendo un modello, guardo i film di Douglas Sirk. Ma non lo ammiro molto.

Nelle storie familiari che racconta, tipo July Rhapsody o Song of Exile, nei rapporti interpersonali che intercorrono o si creano tra i personaggi, ci può essere qualche riferimento al cinema di Ozu? Pensiamo ad esempio a Viaggio a Tokyo…

Non così direttamente. Però quando stavo lavorando a Song of Exile, ho collaborato con Wu Nien-jen, lo sceneggiatore di Hou Hsiao-hsien che è un cineasta per certi versi molto vicino ad Ozu. Quando collaboravamo insieme, cercavo un risultato simile alle atmosfere della New Wave taiwanese e un’altra connessione ad Ozu passa anche attraverso di qui. Quando ho girato July Rhapsody, Ozu invece era un preciso punto di riferimento della sceneggiatrice, soprattutto a un suo film mai uscito che parla del rapporto tra un maestro e una ragazza.

L’autobiografismo di Song of Exile può avere un riferimento, nel modo in cui è raccontato e nella messa in scena, a quello di A Time To Live A Time to Die di Hou Hsiao-hsien?

Quel film lo amo moltissimo. E’ uno dei miei film preferiti.

Quanto ha influito la formazione televisiva nel suo modo di girare?

Mi ha influenzato in tutto, a partire dalle storie. All’epoca facevo una serie poliziesca per la tv e seguivo i poliziotti in ogni loro azione. Anche in futuro, ogni volta che ho raccontato una storia, ho sempre sperimentato in prima persona come vivono i personaggi che racconto, prima di cominciare a girare. Il pedinamento dei protagonisti è quindi una specie di mio metodo ricorrente. Per July Rhapsody, per esempio, sono andata a sedermi tra i banchi di scuola per provare a sentire anche io le sensazioni e le emozioni che possono provare i miei personaggi. Quando lavoravo in tv, utilizzavo il formato 16 mm e quindi questo modo di pensare l’inquadratura. Per esempio, quando ho girato i miei primi 4 film, li ho pensati come se lo schermo cinematografico fosse leggermente più grande di quello televisivo, ma in sostanza simile. Inoltre anche in tv ho sempre lavorato in location reali e non in teatri di posa.

Qual è il direttore della fotografia con cui ha lavorato meglio?

Sono stati tutti bravissimi. Comunque quello che ricordo con più affetto è il primo con cui ho lavorato, David Chung, che ha collaborato con me per The Secret. Era un direttore della fotografia che lavorava prevalentemente per la tv e allora era al secondo film per il cinema. Mi ha insegnato moltissime cose sul linguaggio cinematografico. Ho imparato da lui la differenza tra un campo medio alto e un campo medio basso e poi anche quali luci e lenti utilizzare a seconda delle scene da filmare. Ora non è più attivo. Adesso invece è un grosso problema collaborare con gli operatori giovani perché la loro formazione cinematografica è completamente differente. Però sto cercando di adattarmi. Per esempio, vorrei lavorare ancora con lo stesso direttore della fotografia di Ordinary Heroes, Nelson Yu Lik Wai. Non mi sono trovata bene invece bene con Kwan Pung-Leung con cui ho collaborato per July Rhapsody e The Postmodern Life in My Aunt. La sua idea di cinema è molto diversa dalla mia. Voglio comunque continuare ad avere a che fare con lui perché voglio imparare il più possibile dalle nuove generazioni. Una volta i direttori della fotografia tagliavano appena potevano perché dovevano fare economia sulla pellicola utilizzata. Oggi invece puoi girare per intero e poi tagliare dopo. Io di solito arrivo sul set con un’inquadratura che ho già pensato in testa e questa deve essere fatta al massimo in 5 ciak. Forse è per questo che non sono una grande regista, visto che non faccio molti ciak.

Anche Rossellini molte volte faceva un ciak solo ed è il più grande regista italiano di sempre…  

Si, ma io non sono superstiziosa. Se penso che un’inquadratura funziona, la faccio subito.

Prima parlava di Nelson Yu Lik-Wai, che è anche il direttore della fotografia di tutti i film di Jia Zhang-ke… Anche Zhang-ke fa pochi ciak, perché cerca di prendere il flusso della realtà, senza interruzioni. Come giudica il suo cinema?

Il modo di girare, secondo me, non ha molto a vedere con il risultato di un film. Ognuno deve seguire il suo stile, senza guardare quello degli altri.

Lei è stata assistente di King Hu, il massimo esponente del wuxiapian. Che tipo di maestro è stato per lei e quanto crede di aver appreso da lui? 

In realtà non sono mai stata veramente la sua assistente, anche se lo conosco molto bene. Ero solo sul set di un suo film. Quello che mi ricordo, è che lui lavorava con gli storyboards. Si disegnava personalmente tutte le scene e poi le passava al direttore della fotografia. E’ l’inventore del montaggio moderno nel cinema asiatico. Io guardavo un sacco di film di kung-fu e nessuno di questi era montato come quelli di King Hu. Quando ho visto il suo primo film di kung-fu, Come Drink With Me, era come se le arti marziali avessero vita propria. E creava un sacco di effetti, che oggi chiameremmo speciali, molto prima dell’epoca del digitale. Per esempio una volta gli chiesi: “Come fai a riprendere la luna?” e lui ha risposto che avrebbe usato un lampadario di carta di riso. Se invece doveva riprendere la fuga di un attore in uno spazio abbastanza lungo, attaccava l’attore con una corda che gli girava attorno al petto e questa corda era legata a un punto fisso. Lui girava attorno a se stesso. Sembrava invece che stesse percorrendo kilometri e kilometri anche perché mutava il paesaggio dietro di lui.

King Hu è un grande innovatore e non solo per i film di kung-fu. Cosa ne pensa di alcuni wuxia che si sono ispirati a King Hu come La tigre e il dragone di Ang Lee ed Hero e La foresta dei pugnali volanti di Zhang Yimou?

Mi è piaciuto La tigre e il dragone. Così così Hero. E non mi è piaciuto per niente La foresta dei pugnali volanti.

Il tema della memoria mi sembra un elemento piuttosto ricorrente nel suo cinema. Sia la memoria privata (July Rhapsody, Song of Exile) ma anche la memoria del paese (Boat People ed Ordinary Heroes)…  

Quando li ho girati, non ci ho mai pensato razionalmente. Tutti questi film nascevano da un’urgenza. Nel caso di Boat People ero stata veramente in uno di questi campi dove venivano tenuti i prigionieri cinesi in Vietnam. Mentre in Ordinary Heroes c’era la necessità di riprendere questi moti di protesta. Solo ora che sono passati 25 anni da Boat People, comincio a pensare che quel film possa essere anche una testimonianza. Se pensi che stai girando solo una storia, è molto più facile rispetto all’atteggiamento di chi pensa che sta realizzando qualcosa di grande. Non credo che quando Michelangelo dipingeva, pensava di essere un genio. Dipingeva e basta. Io allo stesso modo mi avvicino al cinema. Faccio i film, senza pensare che sia grande arte.

Molti registi e attori di Hong Kong sono andati negli Stati Uniti: John Woo, Tsui Hark, Jackie Chan. Alcuni hanno avuto più fortuna, altri meno. A Chow Yun-fat è andata bene all’inizio ma poi è scomparso (in The Postmodern Life of My Aunt il personaggio di Chow afferma di essere appena tornato dagli USA…). John Woo è inattivo da qualche anno. Lei è mai stata tentata di andarci?

Dieci anni fa mi hanno fatto una serie di offerte da Hollywood. Però le sceneggiature che mi proponevano non mi convincevano, tranne una che trattava di un film di cowboys girato nel Sud. Però non mi sentivo di girarlo perché non conoscevo né la cultura né il linguaggio quindi ho rifiutato. Per John Woo e Tsui Hark è più facile perché loro girano film d’azione e il genere è universale. Con il dramma invece è molto più facile sbagliare se non si conoscono i modi con cui le persone interagiscono tra loro. Oggi comunque è passata la moda di chiamare i registi di Hong Kong e farli lavorare ad Hollywood. Non penso che quelli che ci sono andati abbiano pensato di lavorarci per sempre. Per esempio, non credo che Chow Yun-fat abbia voglia di continuare a tirare fuori le pistole per sempre.

È sempre più evidente che la strada che si sta cercando di percorrere è quella di una industria pan-asiatica del cinema, con una serie di coproduzioni Hongkong-Taiwan-Cina. Pensi che sia il modo giusto di muoversi per il futuro?

Credo che ogni modo di produrre film sia quello giusto nel momento in cui ti venga data la libertà di fare quello che hai in mente. Vanno bene sia queste grosse coproduzioni chiaramente orientate verso i mercati internazionali, che i piccoli budget, le piccole produzioni hongkonghesi più focalizzate sulla vita e sui problemi locali, quotidiani. In questi progetti vedo più possibilità soprattutto per le nuove generazioni di cineasti. Hong Kong in ogni caso non sarà mai Hollywood, e quindi è giusto che sopravvivano anche progetti più piccoli, anche in video ora che il digitale ha avuto questa sua capillare diffusione.

Il tempo ci sembra una delle tematiche fondamentali non solo del suo cinema, ma di tutta una cinematografia asiatica, pensiamo chiaramente a Wong Kar Wai…

Per me è stata una scelta inconscia, di cui comincio a rendermi conto solo adesso, ripensando ai miei film passati. Credo che tutti gli abitanti di Hong Kong abbiano sempre sentito un’ “urgenza” del tempo, come il fardello pesantissimo della loro Storia. Ad un certo punto abbiamo avuto una deadline che era il 1997, l’anno in cui Hong Kong è ripassata alla Cina. Era un nuovo inizio, una tabula rasa del passato: era un modo tutto locale di pensare. Le cose dovevano tutte essere pronte per l’handover, le produzioni cinematografiche essere concluse, tutto sistemato. E non ci siamo ancora liberati di tutta questa pressione, perché adesso abbiamo il traguardo del 2046, l’anno in cui Hong Kong dovrà essersi messa in pari con la situazione economica cinese.

[Roma, V Asian Film Festival – ottobre 2007]

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