Valerio Zurlini, regista delle immagini perdute

“Sono convinto che una cosa resiste al tempo quando è fatta con grande sincerità, grande onestà di mezzi e con una profonda verità interiore; allora resisterà, come una cosa piccolissima ma resisterà. Una cosa gigantesca fatta senza sincerità ha sempre i giorni contati: non ho mai voluto fare film che avessero i giorni contati, ecco perché ne ho sempre fatti di piccoli” (Valerio Zurlini)

Sono resistiti eccome al tempo i film di ValEstate violentaerio Zurlini, protetti forse dalla scarsa esposizione ricevuta, quando il loro autore era oscurato da figure registiche più imponenti. Il cinema italiano non sembra mai avere puntato troppo su di lui che pure ha lavorato con i più grandi interpreti dell’epoca, da Gassman, Mastroianni e Trintignant alla “triade viscontiana” composta da Claudia Cardinale, Alain Delon e Renato Salvatori, oltre al “feticcio” Jacques Perrin.

Per il tono crepuscolare delle sue pellicole, per gli interni della piccola –  con Cronaca familiare – e alta borghesia – in Estate violenta e La ragazza con la valigia – Zurlini era stato deriso dalla critica dell’epoca, etichettato come il Guido Gozzano del cinema italiano.
E in realtà la sua parabola registica ha finito, suo malgrado, per seguire i versi del poeta crepuscolare: “amo le rose che non colsi, le cose che potevano essere e non sono state”. Perché per un corpus esiguo di otto pellicole portate a termine ce ne sono in filigrana almeno altrettante rimaste incompiute, abortite, rubate dai produttori (come Carlo Ponti che gli sottrasse il copione di Guendalina per affidarlo a Lattuada…).

 

cronaca familiareZurlini, che pure aveva inseguito il sogno del cinema con impressionante enfasi, vendendo persino una raccolta di prime edizioni di libri francesi pur di finanziare nel ’52 le riprese di Pugilatori, rimarrà sempre fatalmente legato a quelle immagini perdute, come recita il titolo del suo scritto postumo, (e dell’omonimo documentario uscito nel 2012) che contiene anche il trattamento e le sceneggiature di progetti accarezzati ma mai approdati al buio della sala, La zattera della medusa, Verso Damasco e Il sole nero.

“Un’opera incompiuta – scrive in questo suo testamento letterario – è una tappa di vita mai percorsa, un traguardo non raggiunto, una somma di anni inutilmente perduti, una cicatrice in più, uno sterile anticipo di morte” e diventa chiaro allora come la vicenda esistenziale dell’autore si intrecci in maniera inestricabile a quelle dei suoi protagonisti, sconfitti dal peso della vita, con un tono che si fa col passare degli anni sempre più radicale e annichilente: dai romanzi di formazione del Carlo Caremoli di Estate violenta e poi del Lorenzo Fainardi di La ragazza con la valigia, coi loro amori spezzati e quella sensazione, specie nel primo caso, di essere sempre sul precipizio della Storia, che apre anche al giovane Bertolucci di Prima della rivoluzione, fino ad arrivare al Daniele Dominici di La prima notte di quiete e al Giovanni Drogo del Deserto dei tartari, luttuosi epiloghi di un discorso avviato venti anni prima.

 

deserto dei tartariIl nome di Bernardo Bertolucci non è casuale: fra tutti i cineasti italiani Zurlini sembra sempre più, a distanza di anni, l’anello di congiunzione tra il regista parmense e Luchino Visconti, stesso sguardo “aristocratico” sulle miserie storiche e umane e sul crepuscolo borghese, un senso profondo dello stile cinematografico, pur denso di spinte centrifughe, intriso di riferimenti pittorici e letterari, che impreziosiscono la messa in scena senza mai raffreddarla, ma legandola anzi ancor più prepotentemente a un vissuto fatto di letture, visioni e assonanze emotive.

Quelle ritrovate nella letteratura di Vasco Pratolini, che dopo l’innocuo adattamento di Le ragazze di San Frediano gli regala con la trasposizione di Cronaca familiare il suo unico riconoscimento prestigioso, un Leone d’Oro alla Mostra del Cinema di Venezia del 1962, ma anche la cattiva pubblicità di essere un regista sentimentalista, e nel romanzo-chiave di Dino Buzzati, in grado di definire la poetica zurliniana più di qualsiasi soggetto originale.

 

Allo stesso modo dell’universo letterario, i quadri di Ottone Rosai, Morandi e De Chirico, alcuni fra i suoi referenti più celebri, non sono mai esterni all’opera, sfoggio culturale o mero décor, ma sempre interiorizzati dalla soggettività dell’autore che non può concepire il suo mondo se non in quei termini: ne vengono fuori dei paesaggi dell’anima, tanto negli interni del sanatorio di Cronaca, quanto nel deserto metafisico della Fortezza Bastiani.

l'ultima notte di quiete

Proprio Il deserto dei tartari, assieme all’altro film-testamento, La prima notte di quiete, rivela a una visione contemporanea la forza intatta dell’opera di Zurlini, che il tempo non ha scalfito ma semmai rinvigorito.

Come se il suo cinema avesse così precorso i tempi, prefigurato gli scenari eticamente apocalittici in cui ci troviamo da non risultare allora pienamente comprensibile.

E la parabola di Daniele Dominici, un meraviglioso Alain Delon alle prese con uno dei ruoli più indelebili della sua carriera, risulta oggi uno dei capolavori misconosciuti del cinema italiano, un ritorno nella Rimini dei vitelloni felliniani, osservati a distanza di oltre vent’anni con lo sguardo disilluso di un protagonista per molti versi analogo al Marcello della Dolce vita.

La prima notte di quiete è anche il capolavoro pop e modernissimo di un cineasta spesso fin troppo sottile e raffinato. In grado di sorprendere con una sequenza tutta musicale in cui gli occhi di Delon si posano su Vanina che balla tra le braccia di Gerardo sulle note di Domani è un altro giorno: scena puramente mélo di deflagrante  potenza emotiva in cui il già metalinguistico personaggio di Vanina è soprattutto l’immagine (im)pura e sfuggente di un cinema che in Zurlini è sempre attrazione irresistibile e dolore straziante.

La prima notte di quiete (1972) “Domani è un altro giorno”

Contenuto non disponibile
Consenti i cookie cliccando su "Accetta" nel banner"