VENEZIA 68 – "Cut", di Amir Naderi (Orizzonti)

CutQuando il film di un grande cineasta indipendente ha per protagonista un giovane cineasta indipendente, un fanatico del cinema d’autore che predica (con tanto di megafono) la morte dell’arte cinematografica ad opera dei multiplex e dei film di puro intrattenimento, la tentazione di sovrapporre le due voci è forte, e pericolosa. Ma se la  cinefilia di Shingo (Hidetoshi Nishijima), così come le sue arringhe a folle invisibili  e indifferenti, sono troppo ingenue per essere vere, di sicuro appartiene a Naderi la carica delle sue passioni e delle sue ossessioni, che il regista iraniano trasloca per la prima volta in Giappone. Un’ambientazione ideale per collocarvi il suo protagonista esaltato ed idealista, un Mishima in erba in conflitto con la modernità, e per innestare il suo gioco metaforico fra Cinema e Morte. La cinefilia di Shingo è infatti di quelle che ci spaventano di più: apparentemente ferma agli anni sessanta, è un rincorrere fantasmi, dai santini della sua casa-museo, luogo di resistenza della memoria filmica a mezzo di proiezioni in pellicola da cineclub, ai pellegrinaggi sulle tombe dei maestri del cinema giapponese.


Non esistono però solo i fantasmi dei registi del passato, bisogna fare i conti anche con quelli di una trascurata vita reale: il fratello di Shingo, strozzino per conto della yakuza, viene ucciso dai suoi stessi boss, che aveva tradito e con i quali aveva contratto un forte debito. Si tratta in buona parte di soldi che aveva chiesto per finanziare i film del fratello, che adesso si ritrova ad ereditare il debito: deve saldarlo entro due settimane, o morirà anche lui. Shingo rifiuta il cinema come oggetto di consumo; quindi, non sapendo apparentemente fare altro, offre come oggetto di consumo se stesso. Poiché la bisca dove lavorava il fratello è un luogo dove le frustrazioni non mancano, si propone come punching ball umano: tanti pugni, tanti yen. Tutto ciò deve accadere nello squallido bagno dove suo fratello è stato assassinato. Lì, e in nessun altro posto, anche contro il volere della direzione e del “grande capo”. La sua è una volontà irriducibile, un’ostinazione eroica e comica allo stesso tempo, sostenuta da un’impassibilità keatoniana (Buster Keaton è naturalmente uno dei suoi miti) che però non riesce a controllare tutto il corpo: la violenza con cui sbatte i piedi è disperata frustrazione e una provocazione lanciata contro i suoi potenziali carnefici/clienti. Il suo unico baluardo contro la ferocia che si attira contro è recitare continuamente, come un mantra, i titoli dei grandi film che proietta nel suo cineclub domestico.

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L’incredibile forza del film sta nella fedeltà con cui il regista e il suo personaggio rimangono attaccati alla loro ossessione, descritta come una progressione implacabile ed oscenamente meccanica, una continua alternanza di momenti di violenza a senso unico e di proiezioni cinematografiche ristoratrici. Lo scorrere lineare del tempo è percepibile allora attraverso il corpo sempre più martoriato del giovane, dall’espandersi dei lividi e delle tumefazioni. Naderi riesce a trovare un equilibrio magico fra la stilizzazione quasi allegorica delle situazioni, e l’intensità verista dei luoghi, delle ferite, delle facce e delle reazioni dei personaggi che circondano il protagonista, a partire dalla ragazza del bar (Takako Tokiwa) che prima cerca di arginare la sua follia, per poi assecondarlo con trattenuta dolcezza. Merito anche di una scrittura sofisticata e complessa, che dietro i proclami assordanti del suo protagonista tiene in vita una duplice immagine di guerrigliero resistente della salvezza del cinema, e di disadattato che può soltanto tentare di salvare se stesso attraverso il cinema. Quando la notte lenisce il suo corpo ferito proiettandoci sopra le immagini dei grandi classici, assistiamo sia alla sua nobile fede nel potere taumaturgico delle immagini, sia all’inquietante sacerdozio di un uomo che condivide il suo letto soltanto con i film.

Il termine di questa parabola è un espediente sfrontato, la materializzazione del feticcio cinefilo per eccellenza, il più esiziale, mortifero eppure irresistibile di tutti i giochi sul cinema: la listona dei cento film (“in ordine sparso”, dice. Ma poi andate a vedere come finisce). In ritardo con il debito da saldare, Shingo tenta il tutto per tutto, cento pugni per i cento film più belli della sua vita. Le possibilità di sopravvivenza, minime. Qui l’elemento ludico e quello drammatico del film trovano il loro climax epico in un’orgia di sangue e di titoli (l’epica del resto è un genere che ama gli elenchi). Perché non prevalga il primo, con le sue strizzate d’occhio complici, sarebbe probabilmente necessario avere uno sguardo il più possibile ingenuo. Conoscere pochi, pochissimi di quei titoli. Per sottrarsi alla passione narcisistica delle identificazioni e del confronto, e convincersi che Shingo sia davvero un eroe della bellezza, e che ricordare il finale di Sentieri Selvaggi, “uno dei più belli della storia del cinema”, renda i pugni meno dolorosi.

Ma l’unico modo per sottrarre il cinema e se stessi dalle grinfie della morte è nell’azione. È nel film da fare, a tutti i costi, come sa Naderi e come intuisce infine Shingo, che sarà forse accompagnato dal fantasma di Ozu o da quello del fratello. La vita è altrove, oltre il nero dell’ultima scena. Ma questa è, letteralmente, un’altra storia.