#Venezia74 – The Devil and Father Amorth, di William Friedkin

“…quindi, a tutti gli effetti, The Exorcist è un’opera di fantasia. Circa 45 anni più tardi, attraverso quello che posso definire esclusivamente come l’intervento della Provvidenza, sono riuscito a conoscere Padre Gabriele Amorth, conosciuto come l’esorcista del Vaticano e il “decano” degli esorcisti. Per trentun anni è stato l’esorcista della diocesi di Roma. Avevo sentito parlare di lui molti anni prima ma trovavo difficile credere che avesse praticato migliaia di esorcismi. Come era possibile e perché questo fenomeno continua ad affascinare e atterrire milioni di persone in tutto il mondo, compresi coloro che non sono cattolici e nemmeno credenti?” – W. F.

William Friedkin ritorna sui suoi passi. Inutile ribadire quanta curiosità possa creare la notizia che il regista de L’esorcista filmi oggi un vero esorcismo eseguito dal novantunenne Padre Amorth. Partiamo da qui, allora: The Devil and Father Amorth è un documentario, certo, ma su cosa esattamente? Insomma cosa sta cercando Friedkin tra la figura controversa del vecchio sacerdote e la donna che deve sottoporre a esorcismo, tra le testimonianze che raccoglie e le fonti letterarie su cui si ispira, tra i luoghi sacri che visita e i set celeberrimi del suo film più famoso? Friedkin mette subito in chiaro le cose: si riconnette ai segni del suo film del 1974 riannodando i fili di un interesse che lo ha portato 40 anni dopo a filmare un vero esorcismo. Non cerca risposte, ma si limita a ribadire la potenza delle sue domande: cosa c’è dietro il male, la sofferenza, la possessione spirituale di una persona?

Ogni inquadratura trasuda cinema: tutti i temi e gli stilemi che hanno caratterizzato le immagini friedkiniane – dall’ossessione violenta e metafisica di The French Connection e Vivere e morire a Los Angeles, sino alle fobie di contagio che animano Cruising o Bug – ritornano alle loro radici più “visibili” in questo piccolo trattatello filmato che il regista introduce sempre in prima persona. Quasi una matrice di ogni suo precedente fotogramma: la possessione come fenomeno da guardare in faccia per indagare le potenze di un fuori campo che resti prepotentemente e sinceramente umano. Sì perché a William Friedkin interessano le persone innanzitutto: questo esorcismo che vuole opporre ovviamente due forze ancestrali, il bene e il male, è reso profondamente contingente dalle persone che circondano la donna e la rendendono parte di un ambiente. La credenza, nel bene e nel male, nasce proprio dall’individuo inserito in una società, illuminando (se ce ne fosse ancora bisogno) la natura intimamente antropologica del cineasta americano.

billyL’immagine, allora, non può che partecipare a questo spaventoso rito: divenendo nervosa, instabile, fuori fuoco, consapevole di una potenza perturbante che sta allo spettatore vivere e interpretare. Sino al suo limite in-filmabile: la scelta (ironicamente) herzoghiana di non portare la videocamera nella chiesa di Alatri dove si consuma l’ultimo incontro la donna… perché per Friedkin è ancora l’immaginario horror che ci appartiene come spettatori a dover prendere in carico ogni testimonianza e credenza (corridoi bui, musica insinuante, deformazioni dell’immagine), segnalando una coalescenza indiscernibile tra lo sguardo soggettivo e i fenomeni che vengono inquadrati. Friedkin crede ancora nel cinema e nel suo potere taumaturgico. E lascia libero il suo spettatore di farsi un’idea sulla veridicità dei fenomeni che filma intervistando infine (e non senza una sana dose di ironia) vescovi e psichiatri, scrittori e familiari, cercando apertamente di indagare un fuori campo che deve rimanere tale dopo la visione. Insomma sfida l’ontologica superficialità dell’immagine bilanciandola con opposte credenze e competenze per documentare non certo i fenomeni che inquadra, ma lo sguardo spettatoriale che da essi si genera. E’ questo il punto: testimoniare il cinema…