Nel periodo della piena pandemia, la Mostra di Venezia ha avuto due anni tutto sommato fortunati rispetto agli altri festival europei. Nessuno slittamento o annullamento, come Cannes, nessuna restrizione di durata o di programma, come l’ultima Berlinale. Certo, i numeri contingentati, le sale a metà, le mascherine, i controlli: il teatro di guerra di una dimensione surreale e apocalittica, che ha amplificato la già straniante atmosfera del Lido… Ma proprio questa situazione d’emergenza è servita a ricordare come l’essenza di un festival, di un evento, sia nell’esperienza concreta e nella possibilità “politica” di riappropriazione di uno spazio e di un tempo, sia questione di condivisioni, contatti, vissuti. Ben più che il discorso sui film e ben oltre le esigenze commerciali e di mercato.

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Ora, la 79ª edizione, quella del novantennale della Mostra, ha segnato il ritorno alla normalità, al pieno regime. Con un numero di accreditati paragonabile a quelli del periodo prepandemico, con il pubblico degli appassionati, con una presenza straniera che non si vedeva da anni. Il che, strategicamente, ha portato a una ridefinizione degli spazi, a un nuovo assetto delle sale, a uno snellimento dei controlli ai varchi d’accesso e a un nuovo sistema di prenotazione per le proiezioni. Ma proprio da qui sono arrivate le note dolenti. Sin da subito, la nuova piattaforma affidata a Vivaticket ha mostrato limiti di capacità e incongruenze strutturali enormi. Code, rallentamenti, un intero sistema nel caos, con le conseguenti proteste della stampa e degli accreditati. Che hanno addirittura portato il presidente della Biennale, Roberto Cicutto, a un’ammissione di responsabilità non scontata. Con il passare dei giorni le cose sono migliorate, pur nell’assurda, incomprensibile miopia di alcune scelte organizzative e logistiche (perché non consentire la rush line per un accesso all’ultimo minuto?). Ma si tratta di problemi contingenti, naturalmente. Da tenere a mente per il futuro, ma in fondo risolvibili.

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La questione più spinosa, semmai, riguarda proprio i film, la loro sostanza, tenuta, necessità. Perché la selezione ha regalato ben poche visioni esaltanti, specie nel concorso. Con punte insostenibili, come l’involuzione egocentrica di Iñárritu o le spacconate muscolari nella banlieu di Romain Gavras. Con altri titoli che sono stati capaci di creare un minimo di discussione, pur non avendo la forza di imprimersi negli occhi: White Noise di Noah Baumbach, Bones and All di Luca Guadagnino, Blonde di Andrew Dominik. E, per gran parte del resto, un livello medio piuttosto piatto e convenzionale.

Così, a pensarci bene, non è poi davvero sorprendente che il Leone d’Oro sia andato ad All the Beauty and the Bloodshed, il documentario di Laura Poitras sulla fotografa Nan Goldin, che, secondo le voci (di corridoio?), ha colpito in modo particolare la presidente di giuria Julianne Moore. Non è sorprendente perché nel momento in cui il “cinema d’autore”, quello già pensato prodotto e diretto per il “grande festival”, mostra segni di stanchezza e smarrimento, di incapacità di connessione con il presente, occorre andare a cercare segni di vita in altre forme e in altre modalità. Del resto la ghettizzazione del documentario o di come piace chiamarlo (fiction/non fiction…), è storia anche recente… Vai fuori concorso!!! Ricordiamo i malumori tra i giornalisti e gli addetti ai lavori per la vittoria di Sacro GRA di Gianfranco Rosi nel 2013. O le stupide polemiche per Spira Mirabilis di Massimo D’Anolfi e Martina Parenti nel 2016. Certo, a confronto, il film di Laura Poitras appare più canonico, ma resta il segno di un’urgenza che è altrove. Di una necessità di uscire dagli schemi e dai protocolli e di ripensare “forme, modi e pratiche di fruizione”, come già scrivevamo dalla prigione dorata di Cannes.

Non è un caso che altri importanti riconoscimenti, il Premio della giuria e il Leone del futuro, siano andati a una regista che ha una lunga esperienza documentaristica, come Alice Diop. Non si tratta di un’esordiente ovviamente, ma vai a spiegare che tra la mano destra e la mano sinistra non c’è differenza. Fatto sta che il suo Saint Omer, nel suo asciutto rigore, riesce a inquadrare in un colpo solo crisi personale e disintegrazione razziale, il conflitto tra la razionalità burocratica giuridica e l’arcano delle tradizioni, la dimensione lunare delle paure e dei fantasmi della maternità. E, ancora, non è un caso che tra le visioni più interessanti di questo festival, al di là dei risultati, buona parte siano documentari o film che costeggiano le zone di confine tra la realtà e la finzione, tra l’osservazione e l’invenzione. In viaggio di Gianfranco Rosi, The Kiev Trial di Sergei Loznitsa, pur nella luce sempre più lugubre in cui si è incamminato il suo percorso di riesumazione delle immagini del passato, Music for Black Pigeons di Jørgen Leth e Andreas Koefoed. Oppure uno dei titoli più belli, sinceri e delicati di questa Mostra, Vera di Tizza Covi e Rainer Frimmel, che fanno germogliare un’esilissima trama sul ritratto struggente di Vera Gemma. Andando fino ai limiti di un grado zero del linguaggio, con un’ingenuità che è solo il riflesso di una consapevolezza estrema.

Ecco, accanto a questi titoli, restano quei film che, pur seguendo tracce differenti, rimarcano  una distanza dagli standard. Che aprono un discorso sulle modalità del cinema, sulle logiche produttive e sulle possibilità creative. Tra archivio, sperimentazione, forzature ai limiti di durata, proliferazioni narrative e stagnazioni, povertà di mezzi e libertà di immaginazione. Rischiando anche l’imperfezione o la marginalità. Gli ultimi giorni dell’umanità di enrico ghezzi e Alessandro Gagliardo, ovviamente, il Padre Pio di Ferrara, film dalla doppia anima, il b-movie di Walter Hill, Trenque Lauquen di Laura Citarella. O Bentu di Salvatore Mereu, probabilmente il film italiano migliore di questa Mostra, passato in concorso alle Giornate degli Autori. Cinema “essenziale”. Cioè che si libera dell’accidentale e del superfluo, e arriva alla sostanza, a un linguaggio “tutto cose”. Quindi a ciò che è necessario, indispensabile. Un po’ come Un couple di Wiseman, che, guarda un po’, esce dal regno del documentario, ma non rinuncia alla precisione del metodo. O lo straordinario Master Gardener di Paul Schrader, che prosciuga sempre più la scrittura, le forme, la traiettoria delle sue parabole di redenzione, per aprirsi alla gioia liberatoria dell’amore. Ecco, stavolta persino Lav Diaz si contiene nella durata, si adatta a una trama più chiara e lineare. Ma non per questo è meno “radicale” nella lucidità politica e morale del suo sguardo. Al pari di Panahi, che con No Bears mescola ancora una volta i piani del discorso teorico, della lotta politica e della testimonianza esistenziale. Alla fine ci riporta lui al punto da cui eravamo partiti. Alla consapevolezza che le immagini sono nulla, senza la vita. Che oltre la bolla esiste un mondo infinito. Che tra le visioni, la scrittura, il “lavoro”, irrompono le ubriacature inutili e le crisi, le notti insonni e le sveglie all’alba, le imprecazioni e i battiti del cuore. Che tra i film passano i timori e gli amori,  le provocazioni stupide e le corse all’ultimo respiro, i letti vuoti e i divani occupati.

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