Voglio solo che voi mi amiate: Rainer Werner Fassbinder

20 anni fa se ne andò via poco dopo John Belushi, con il quale condivideva un corpo gaudente e liberato ma anche una naturale propensione punk all’iconoclastia feroce: Fassbinder è stato un cineasta tenero e spietato, e ancora oggi rappresenta un’idea di cinema liberatoria e appassionata, che nel mèlo trovò la sua forma più “pura” di espressione

La vicenda umana e artistica – impossibile scindere i due aspetti – di Rainer Werner Fassbinder comincia in quel di Bad Worishofen, piccola città bavarese, il 31 maggio del 1946. Da quella data al 10 giugno 1982, giorno della sua morte per overdose, l’esistenza di questo uomo dall’aspetto trasandato, l’aria strafottente e lo sguardo velato in misura uguale da tristezza, sarcasmo e disperazione è stata attraversata, riempita, investita dalla passione bruciante e onnivora per ogni tipo di linguaggio espressivo – scrittura, televisione, teatro, cinema – tradotto in un linguaggio altro, rimasto come il passaggio di una meteora infuocata, unico e irripetibile nell’infuocatissimo panorama culturale degli anni ’70 dove il suo corpo, il suo sguardo e la sua voce erano qualcosa di isolato, un mondo a parte popolato dagli stessi volti e dagli stessi corpi ripetuti fino allo stremo, consumati, intaccati, dilaniati nell’anima e nella carne.

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Volto e corpo-simbolo di questo percorso è Hanna Schygulla conosciuta ad una scuola di recitazione di Monaco e poi presenza costante e parallela durante gli anni dell’Action Theater, il gruppo teatrale off dal quale nascerà il vero nucleo intellettuale dove crescerà il mondo fassbinderiano e i suoi abitanti: l’antiteater con Schygulla, Kurt Raab, Peer Raben e Ingrid Caven poi diventata moglie, amica, complice. Se l’esperienza teatrale sarà segnata dalla conoscenza del teatro di Bertold Brecht e dal bisogno di andare oltre – “In Brecht vedete le emozioni e ci riflettete sopra mentre le osservate, ma non le provate mai davvero. Io faccio in modo che il pubblico senta e pensi” – cinematograficamente parlando il primo incontro folgorante è con la figura di Jean-Marie Straub, la scoperta che il cinema può muoversi in questo imperfetto eppure immenso, colmante equilibrio tra coscienza ed emozione, riflessione razionale e al tempo sconvolgente sullo smarrimento di identità e valori, lasciando allo spettatore il compito di trovare una via d’uscita, di colmare ciò che è imperfetto, di dare un senso alle azioni, alle parole, ai suoni oltre il loro valore rituale e formale.

Una dolorosa consapevolezza con al centro, come un cuore infuocato che continua selvaggiamente a battere, il lato romantico e ingenuo del Fassbinder cinefilo, cresciuto vedendo i classici della grande Hollywood degli anni ’40 e ’50 vissuti attraverso il filtro dell’entusiasmo della critica post-nouvelle vague.
“L’amore è più freddo della morte” recitava l’imperativo del suo esordio nel 1969, e in sé conteneva già il seme della poetica fassbinderiana, lo svelamento che dietro la facciata mitica e idealizzata del desiderio fissato nella forma e nei modi del noir, rimaniamo inchiodati alla nostra condizione di esseri meschini e piccoli-borghesi intesi nel senso morale e quindi più profondo e indissolubile.

Le anime, le facce, i volti, perfino i nomi tornano insistentemente nella prima ondata di lungometraggi che come un fiume inarrestabile travolge il cinema europeo dei primi anni’70 e che si protrarrà per altri 13 densissimi anni. Johanna, Bruno, Franz, Hanna, Gunter, il signor Raab tutti così tedeschi e di conseguenza così universali, intrappolati in ambienti desolati e vuoti come il magazzino in cui si ritrova l’organizzazione criminale in cui vuole entrare Bruno (L’amore è più freddo…), lo squallido night-club dove canta Johanna e l’angusto appartamento condiviso dal triangolo Franz-Margarethe-Gunther (Dei della peste), il cortile nel quale si muovono in circolo gli annoiati e intolleranti ragazzotti di Katzelmacher, i luoghi canonici – casa, scuola, lavoro – della borghesia tedesca che segnano le tappe della follia del signor Raab (Perché il Signor R. è colpito da improvvisa follia?). A nessuno di loro Fassbinder concede il colore sfavillante del technicolor dei melodrammi sirkiani che tanto amava, l’amore rimaneva ancora più freddo della morte e il bianco e nero indefinito quasi una copia sbiadita dei grandi noir, l’unico tipo di luce per illuminare quei corpi e quelle esistenze talmente immobili da finire decentrate e restare ai margini.

I primi esperimenti con il colore grazie all’apporto dell’operatore Dietrich Lohmann e del geniale Michael Ballhaus contribuiscono a mettere ancora più fuori fuoco e a rendere distanti e alieni i piccoli individui dell’universo alterato del signor Raab ma anche a definire l’altrettanto alterato e irreale mondo nel quale il Fassbinder-uomo e il Fassbinder-cineasta diventano una sola entità fatta di sesso, carne, odio, passione e che il cinema di Fassbinder doveva fissare in “Attenzione alla puttana santa”, ricapitolazione di ciò che è stato e di ciò che sarà di questo ciclone, questo vulcano capace di eruttare tanta creatività da travolgere trasversalmente anche il teatro e la televisione, altri due linguaggi espressivi in subbuglio negli anni ’70 e che proprio la figura ingombrante del nostro contribuirà ad unificare in unico grande strumento per creare nel fruitore una coscienza collettiva non solo intorno alla società,ma anche alle forme e agli indottrinamenti culturali di cui essa è vittima e al tempo stesso si nutre.

Questo nuovo capitolo della saga-Fassbinder è segnata dal folgorante incontro con Douglas Sirk al festival di Lugano del 1971 e dalla onnivora visione di quel cinema in grado di “liberare la testa”, di far agire e sentire, andare oltre i condizionamenti degli studios. Il primo maturo frutto di questa nuova scoperta è “Le lacrime amare di Petra von Kant” dove per l prima volta le passioni intellettuali si vestiranno di una forma perfetta ed implacabile: la donna come prima vittima e insofferente delle logiche della Storia calata nella società – con la dialettica servo padrone di matrice hegeliana nei rapporti Karin-Petra e, rovesciata, Petra-Marlene – ma anche la trasfigurazione sirkiana dei sentimenti e delle passioni nell’esasperazione e nell’eccesso dei colori e delle superfici riflettenti colte nel loro fulgore e poi raffreddate da Ballhaus. Alla sfilata di nomi anonimi che come una lunga carrellata erano passati sotto l’occhio fassbinderiano del periodo del bianco e nero e dei colori distorti di Raab, si sostituiscono sulla simbolica passerella allestita dalla stilista Petra von Kant nomi forgiati con la lava e ancora incandescenti, spesso resi carne viva e pulsante dalle stesse sublimi interpreti. Il fisico nervoso, scattante, il volto dai lineamenti duri e spigolosi, gli occhi e la bocca troppo grandi, Margit Carstensen ha perso l’anima nei deliri di Petra, nello sguardo vulnerabile e sottomesso all’amore definitivo di Martha, nelle fobie e nei trasalimenti della Margot di “Angst von der angst”, nella gelida privazione di calore umano della Ariane di “Roulette cinese”. Presenza inquietante e minacciosa perché così scandalosamente scoperta e nuda.

Tutto il contrario l’altra grande donna fassbinderiana, all’apparenza mela succosa ed invitante, frutto proibito di piacere e sensualità dove si annidano i vermi della disperazione più buia e della fine di tutti i sogni: Hanna Schygulla, l’attrice, la donna, la sciantosa, la “puttana santa” di tanto profano cinema: Lei sarà Effi Briest, l’eroina letteraria simbolo dell’universo fassbinderiano desunta da un universo a lui congeniale, come quello letterario di Theodor Fontane dove è la donna a sentire per prima questa lacerante frustrazione tra la negazione del mondo che ci circonda e la rassegnata consapevolezza di potersi riconoscere solo in esso. Lei sarà in “Lili Marlene”, l’irrealizzabile anello di congiunzione tra la logica della Storia e le ragioni delle insignificanti marionette che credono di controllarla. Lei sarà soprattutto Maria Braun, la donna-monumento costruita sulle miserie della Germania del dopo conflitto e fatta crollare proprio durante l’apoteosi della rinascita adenaueriana in contemporanea con la vittoria della Germania occidentale ai mondiali di calcio del 1954. Ma Maria/Hanna è il compimento, la sintesi perfetta tra gli anonimi individui tedeschi in bianco e nero e le folgoranti eroine del melodramma a colori, tra le storie che si fanno Storia e il Sogno del cinema per subliminare in quel technicolor i sogni opachi,destinati a svanire.

Ma la Storia è anche la contemporaneità e Fassbinder con spudorata sincerità mette in gioco il suo cuore, la sua mente, il suo corpo, diventa l’oggetto/soggetto Frank “Fox” Biberkof, il proletario che, come il buon selvaggio, viene educato inconsapevolmente ai valori del nuovo liberalismo dove il capitalista è sempre il borghese parassita, ne “Il diritto del più forte”. E proprio com’era partito dal mondo omosessuale e dal conflittuale rapporto con l’amante Armin Meier, dal suicidio di quest’ultimo mette in campo l’autentico e crudele annientamento individuale e sociale di chi ha sacrificato all’amore la propria identità in “In un anno con 13 lune”. Su tutto e tutti troneggia il corpo nudo di Fassbinder, così potente, sensuale, pesante, scandalosamente umano, che parla, si droga, fa sesso, scalpita tra le mura di un anonimo appartamento piccolo-borghese e piange la propria impotenza, quella di un paese dove qualsiasi forma di idealismo seppur rivoluzionario è manipolato. Questo è il frammento, l’episodio, il capitolo che più si conficca nella carne di “Germania in autunno”, opera collettiva firmata dai nomi più rappresentativi del Nuovo Cinema Tedesco come Alexander Kluge, Volker Schlondorff, Reinhard Hauff per riflettere sul dilagare e il proliferare del terrorismo nel vertiginoso succedersi degli eventi duranti gli anni di piombo.

E solo qualche anno più tardi, nel 1978, quello stesso frammento uscirà dalle mura di un angusto appartamento e si ficcherà come una scheggia impazzita nell’intelletto generando i figli perduti della deriva ideologica e morale de “La terza generazione” dove a manipolare questi corpi e queste voci sempre più marionette, artifici, proiezioni di emozioni e azioni verrà chiamato il vero e proprio potere occulto, il Capitalismo che per sopravvivere deve creare un germe distruttivo al suo interno, un virus da combattere e distruggere per poi rinascere sul suo cadavere trivellato sempre più forte. Una volta riconosciuta questa verità, Fassbinder non può che rifugiarsi nell’aspetto mitico e romantico della storia, nell’immagine lontana, fumosa e pure rassicurante della donna-angelo, la diva irraggiungibile che dietro la patina cela l’ultimo inganno, la resa finale degli ideali e dei sogni, la decadenza di ogni valore. Un viaggio all’inferno che dopo la morte di Maria Braun passa per le morti di Lili Marlene, Lola, Veronika Voss sempre più intrappolate in un manierismo formale che è segno di impotenza, abbandono, autodistruzione.

E Fassbinder si congederà filmando proprio la morte al lavoro: partendo del caleidoscopico e vorticoso romanzo “Querelle de Brest”, fisserà per sempre nei gesti automatici, ormai ridotti a pura forma dei marinai del “Vengeur” quell’eternità del tempo, delle azioni, dei corpi sempre uguali a se stessi che solo la morte può contenere.
Contemplazione disperata e ammutolita in quello che rimane nonostante tutto il suo film più commovente e sincero, dove è palese lo sforzo di cercare un equilibrio tra stilizzazione esasperata della forma e i tumulti furibondi dell’anima, della psiche, del corpo. Perché il corpo sodomizzato di Querelle da Nono nell’antro de “La Feria” nella sostanza non è molto differente dall’abbraccio tra Emmi e Alì ne “La paura mangia l’anima”. In entrambi i casi a dominare l’inquadratura fino quasi ad uscirne fuori c’è l’incontrollabile e necessario bisogno di calore umano, affetto, sensualità, ciò che Fassbinder ha in seguito freneticamente per quei trentasei anni, urlando qualcosa di incomprensibile che alla fine è diventato limpidissimo suono. Voglio solo che voi mi amiate.

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